Главная Публикации Статьи Путеводитель как инструмент конструирования региональных достопримечательностей. (вторая половина XIX – начало XX в.) (Руцинская И.И.)

Путеводитель как инструмент конструирования региональных достопримечательностей. (вторая половина XIX – начало XX в.) (Руцинская И.И.)

Руцинская Ирина Ильинична

к.и.н., доцент кафедры региональных исследований
МГУ имени М.В. Ломоносова


Вестник Московского университета. Серия 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. Выпуск 1. М.: Издательство Московского университета, 2011. С. 74-93.


Слово «достопримечательность» настолько прочно связано с современными реалиями, что мы даже не замечаем всей высокопарности и архаичности его звучания. Ни в одном из отечественных словарей, освещающих историю слов, оно не упоминается, между тем в рамках нашей темы важно проследить, как происходила трансформация его первоначальных значений,  «врастание» слова в современность.

Историю его толкования начал В.И. Даль. Правда, в «Толковом словаре живого великорусского языка» слову «достопримечательность» не было посвящено отдельной статьи, оно упоминалась при разъяснении значения частицы досто-: «частица, ставимая слитно  перед существительными и прилагательными для усиления их достоинства или значенья». Большой список следующих за объяснением примеров, автор разделил на две группы: те, которым он считал необходимым дать объяснение («достоблаженный, достойно блаженный. Достоверный, стоющий вероятия, вполне верный»), и те, которые «ясны без толкований». Во второй группе, наряду со словами «достожеланный, достолепие, достохвальный» и др. давались слова «достопримечательный, достопримечательность»[1].  Из списка примеров длиною в 20 слов, приведенных В.И. Далем в этой статье, остались «живыми» и широко употребляемыми только три слова: «достоверность», «достоверный», «достопримечательность». Устарело в том числе прилагательное «достопримечательный». А вот существительное осталось. И не просто осталось. Во всех толковых словарях ХХ века  ему обязательно посвящались отдельные статьи, чтение которых убеждает: они фиксировали уже другой этап жизни слова, другие границы и нормы его применения.

В «Толковом словаре русского языка» Д.Н.Ушакова  и позже, в словаре С.И. Ожегова, «достопримечательность» определялась как «место или принадлежащий какому-нибудь месту предмет, заслуживающий особого внимания»[2]. Введенная в данное определение территориальная детерминированность, связь с местом, которой не было у В.И. Даля, стала неизменной составляющей толкования слова, указывая на важные аспекты его применения. В «Новом словаре русского языка» Т.Ф. Ефремовой статья была слегка расширена: «Место, здание, предмет, достойные особого внимания, замечательные чем-либо»[3].

В свободной интернет-энциклопедии, Википедии, слово «достопримечательность» определяется как «место, вещь или объект, заслуживающие особого внимания, знаменитые или замечательные чем-либо, например, являющиеся историческим наследием, художественной ценностью»[4].

Нетрудно заметить, что при трактовке слова авторы словарей со временем шли по пути все большей его предметной определенности, очерченности (то, что достойно внимания, – предмет, достойный внимания, - предмет или здание, достойное внимания, - вещь или объект, например, историческое наследие, художественная ценность, достойные внимания). Тем самым чрезвычайно широкая, по сути, неограниченная область употребления слова шаг за шагом сужалась, случаи его применения становились подвластными описанию, перечислению.  Кроме того, с каждой следующей трактовкой более конкретно выявлялась причина, по которой предмет должен быть удостоен этого самого повышенного внимания и включен в особую группу. Если в словаре  В.И. Даля причина не названа, она «не требует объяснения», то в современных словарях для того, чтобы предметы превратились в достопримечательности, они должны быть не просто «замечательными чем-либо», но и знаменитыми.

Указанные тенденции говорят о формировании особой сферы применения данного слова, которое происходило во второй половине XIX – начале ХХ века, уже после выхода в свет словаря В.И. Даля (1863-1866), зафиксировавшего его первоначальный смысл. В этот период употребление прежде достаточно редкого слова учащалось с лавинообразной быстротой, несмотря на то, что границы его применения стали более жесткими. Туристское пространство – такова отныне основная сфера его распространения. Именно зарождение туристского пространства и туристских практик в России второй половины XIX века «спасло» громоздкое, старомодное слово от забвения, наполнив его новым содержанием. Слово «достопримечательность» с тех пор использовалось для обозначения не просто самоценного предмета, но объекта массового потребления, своеобразного конструкта, товара, созданного массовой культурой для удовлетворения запросов нового типа потребителя - туриста. Объект этот связан с определенным местом, достаточно широко известен, к нему приковано внимание не единиц-профессионалов, а больших масс людей, единственным объединяющим началом для которых выступает совместное осуществление туристских практик и ритуалов.

Появившиеся в этот период путеводители стали текстами, в которых данное слово обрело конкретный смысл, попало в определенный контекст, и которые сделали его общеупотребимым. Ни один путеводитель не обходился и не обходится без его многократного повторения, тем более что слово не имеет синонимов, иностранные же аналоги в русском языке не прижились. В качестве близких по значению можно подобрать только словосочетания: «туристская Мекка», «место, обязательное для осмотра», «объект туристского поклонения», которые еще нагляднее демонстрируют неразрывную связь понятия с туристскими практиками.

Описание достопримечательностей представляет собой кульминацию, смысловой центр текста путеводителя. Собственно, ради подготовки, организации встречи туриста с достопримечательностями определенного места путеводитель и создается.  Их видовой, а тем более предметный состав невозможно перечислить: градостроительные и архитектурные памятники, произведения искусства, озера, реки, горы, ущелья и другие памятники природы, заповедники, зоопарки, археологические объекты, ярмарки, карнавалы, места исторических событий, музеи и т.д. и т.д.  Данный набор чрезвычайно напоминает такое явление, как кунсткамера, где артефакты свободно соседствуют с природными объектами. Кунсткамера, по словам известного культуролога Н. Хренова стала этапом в общем процессе визуализации культуры и знаменовала сдвиг в социальной психологии: ориентацию «на сенсацию, новости, невиданное, редкое»[5]. От Петровской эпохи, когда в России появилась первая кунсткамера, до второй половины XIX в. эта жажда зрелищности, исключительная восприимчивость к новым впечатлениям непрерывно возрастала. Основную причину широкого распространения подобного восприятия мира на рубеже XIX – XX вв. Н.Хренов связывает  с резко ускорившимися  в этот период процессами урбанизации, с увеличением роли досуга в границах растущих городов. В итоге можно говорить о кристаллизации на исходе XIX  века устойчивых признаков городской общественной психологии, которые «связаны с формированием потребности в быстро обновляющемся видении»[6].

Зародившийся в это время массовый туризм стал одной из форм, удовлетворяющих указанную потребность. Соответственно, актуализация слова «достопримечательность» во второй половине XIX века произошла в связи с необходимостью обозначить некую группу объектов, отвечающих представлениям о необычном, редком, ярко зрелищном, «быстро меняющемся», привлекающем внимание. Их выделение в особую группу происходит на основании одного параметра: всё выдающееся на данной территории, всё, чем можно привлечь, удивить, восхитить. Такой подход заранее предопределяет  рядоположенность самых разных объектов, их соединение по эйзенштейновскому принципу «монтажа аттракционов». При этом эстетические качества и художественные достоинства предметов являются далеко не главным основанием для их причисления к кругу достопримечательностей. Не менее важны такие характеристики, как «самое большое», «самое древнее», «самое необъяснимое», «самое загадочное», «самое скандальное» и пр.

Проблема заключается в том, что, в отличие от кунсткамеры, где все необычные предметы уже выделены и собраны в особом, специально отведенном для их визуального восприятия пространстве,  достопримечательности не вырваны из контекста, погружены в естественную среду. Турист, попадая в эту среду,  в большинстве случаев не в состоянии вычленить достопримечательность из ее окружения, для этого необходимо иметь определенные знания о посещаемом регионе. Причем,  в силу отмеченного выше чрезвычайного видового разнообразия достопримечательностей, не укладывающегося в рамки одной науки, одной сферы деятельности, требуются знания достаточно широкие. Основная масса туристов такими знаниями не располагает. Об этой проблеме писали журналисты уже в XIX веке: «Разочарование наступает после посещения двух-трех приволжских городов: «И следующий город такой же, ничего примечательного». Спросите их (туристов. – И.Р.), чего же они ожидали – вы не получите осмысленного ответа; но легко убедитесь в разговоре с разочарованным туристом, что он собрался в путь-дорогу, не заручившись ровно никакими сведениями ни по истории, ни по этнографии, ни о зданиях, соборах и монастырях, ни о промыслах, производствах и торговле приволжских городов и всего края[7].  Одно перечисление журналистом того, что должны освоить туристы, отправляясь в поездку,  способно было привести последних в ужас, тем более что большинство из них с подобными темами в повседневной жизни никак не соприкасались.

Массовому туристу необходимо, чтобы кто-то другой выполнил за него эту работу, чтобы кто-то другой отделил «зерна от плевел», достопримечательности от «недостопримечательностей», а ему предоставил сжатый итог работы в виде справки, руководства, в котором будет точно указано, что достойно его, туриста, внимания, а мимо чего он может пройти, не задерживаясь. Функцию фиксирования и презентации круга достопримечательностей путеводитель выполняет даже в наши дни, когда его изрядно потеснили на этом поприще Интернет и средства массовой информации. В условиях же XIX века он был главным инструментом реализации данной функции.

Путеводитель создает на своих страницах то пространство, которое, как в кунсткамере, наполнено только аттракционами, только удивительными, необычными объектами, в котором нет места «недостойному». В результате читатель путеводителя, турист, путешествует в двух мирах – реальном пространстве региона – сложном, запутанном, наполненном самыми разными объектами, живущими в органичном и нерасторжимом единстве, во многом сумбурном, прихотливом, непонятном, - и одновременно в пространстве, созданном путеводителем,  где все выделено, упорядочено, снабжено аннотациями, где даже достопримечательности расставлены по ранжиру, откуда извлечено все «лишнее».

Читатель при этом не удовлетворяется простым выделением и перечислением  достопримечательностей в тексте, он требует, чтобы путеводитель объяснял, мотивировал этот выбор. Массовый турист не будет удивляться и восхищаться объектом до тех пор, пока ему не объяснят, почему и как он должен им удивляться и восхищаться.  Далеко не всегда возможно выполнить эту задачу, предоставив туристу только сухую справку об объекте, например, указав его название, размеры, имя создателя, дату основания и т.д. Не справочная информация  формирует особое отношение и повышенное внимание к объекту, а ее интерпретация и оценка. Поэтому рассказ о достопримечательности в путеводителе часто выходит за границы объективной справочной информации. Кроме того, сам факт внесения объекта в путеводитель в качестве достопримечательности выступает для туриста четким, однозначно считываемым знаком – «это объект, который надо осмотреть»; то есть существование путеводителя как особого жанра представляет собой форму влияния на восприятие и поведения человека, на его оценки и предпочтения.

Осмотр достопримечательностей, на котором выстроена целая индустрия, можно определить как потребление достопримечательностей. Причем, потребление, происходящее в форме зрительного восприятия, которое во многом подготавливается, направляется и структурируется  текстом путеводителя.

Чтобы рассмотреть подробнее эту функцию популярного книжного жанра, необходимо обратиться к основным характеристикам визуального восприятия, сформулированным в ходе многосторонних психологических и искусствоведческих исследований.

Согласно устоявшимся научным представлениям, восприятие не является процессом пассивным и исключительно эмпирическим. Это процесс активный, творческий и интеллектуальный и, следовательно, культурно и исторически детерминированный. От воспринимаемого предмета человек получает только часть визуальной информации. Остальная - привносится им самим и обусловлена, с одной стороны, его личным предшествующим опытом, а с другой, уровнем сознания эпохи, общей системой социальных символов. В результате, по выражению В.М. Розина, автора книги «Визуальная культура и восприятие», «видимый человеком мир не совпадает с чувственными данными, которые воспринимает глаз (Дж.Гибсон назвал их в отличие от видимого мира «видимое поле»). Видимый мир всегда осмыслен и опредмечен, а видимое поле есть такой образ, порождаемый предметом, который не выражает отношения реального мира»[8]. Отвечая на вопрос, чем предопределены способы превращения видимого поля в видимый мир, психологи выделили три детерминанты: «система установок, ожиданий человека…; система предметных значений, которыми человек владеет; и, так сказать, «визуальная задача», которую человек должен решить (опознать предмет, сравнить его с другими, эстетически пережить и т.д.). Изменение одной из этих детерминант или всех вместе влечет за собой соответствующее изменение видимого предмета (его переориентацию, искажение, замену другим предметом и т.д.)»[9].

Мы считаем, что при восприятии достопримечательностей, особенно в описываемый период времени, когда только формировалась туристская индустрия, путеводитель оказывал непосредственное влияние на данную систему детерминант. Туристы, предварительно прочитавшие путеводитель, и туристы, не получившие набора даваемых бедекером установок и справок, видели  туристские объекты по-разному. Необходимо отметить, что в нашу задачу не входило исследование психологии туристского восприятия, об этом в последние годы написано достаточно много. Нас интересует роль путеводителя в этом процессе, те формы и приемы, которые использует массовая культура для организации и структурирования процесса восприятия.

Установки туристского восприятия

Итак, восприятие, прежде всего, предопределено системой установок, мотивов, ожиданий, или, по выражению американского психолога Д.С.Брунера, «готовностью категорий». В цитированной выше книге В.М. Розина о значении установок говорится следующее: «…известно, что при наличии сильной ведущей установки, ориентированности на определенный предмет, человек отчетливо видит его даже в плохих визуальных условиях, при этом практически не видя других предметов, хорошо доступных зрению, и из всех визуальных интерпретаций выбирает ту, которая соответствует имеющейся у него установке. Анализируя действие зрительной установки и привычных норм зрительного восприятия, Ф.Х. Олдпорт отмечает, что они влияют как на выбор объектов, которые воспринимаются, так и на степень готовности к их восприятию. Последнее проявляется в том, что человек видит объекты более ярко и живо. Сама же установка действует либо в ситуациях выбора, поиска определенных объектов, либо в неопределенных ситуациях, когда их хотят переосмыслить в определенном плане. Установки или состояния готовности в свою очередь вызываются различными жизненными ситуациями и способом их осмысления»[10].

Человек в роли туриста – одна из таких «ситуаций выбора, поиска определенных объектов». Попадая в новое для него туристское пространство, выполняя непривычные действия и ритуалы, в ходе которых актуализируется визуальное восприятие предметов, прежде не входивших в круг его внимания и интереса, индивидуум оказывается в положении неопытного новичка. За его плечами нет устоявшихся норм зрительных практик, особенно, если речь идет о памятниках культуры, произведениях искусства. Он оказывается, как мы уже говорили, беспомощным и в отношении выбора объектов, и в отношении готовности к восприятию. Ведь турист должен не просто выбрать определенные предметы из общего культурного ландшафта региона, а наделить их особой значимостью, руководствуясь признаками, о которых он имеет весьма смутное представление. Об этом писали авторы уже первых российских путеводителей: «путешественники – люди приезжие из далекой стороны и других условий жизни. Возможно ли приезжему человеку устремиться туда, куда не вошло в обычай стремиться? У него нет данных для решения вопроса,… даже нет повода к возникновению самого вопроса. Мы решились поставить здесь этот вопрос и вместе с тем предложить наше посильное решение»[11]. Таким образом, именно путеводитель дает установку на визуальное и смысловое выделение объекта, на  априорно почтительное к нему отношение.

Причины, по которым предметы включены в круг достопримечательностей, сама правомерность подобного включения могут оставаться для туриста непонятными, даже после внимательного прочтения всей предоставленной  путеводителем информации. Однако «непонятное» в данном случае не означает «спорное». Чаще всего массовый турист над подобными вопросами даже не задумывается, полностью принимая ситуацию: раз указано в путеводителе -  «достопримечательность», значит так и есть. Не соглашаться со справочником, «носителем аксиом и конечных истин», массовый человек не в состоянии. Но даже если читатель, прочитав статью из путеводителя о каком-либо памятнике и затем, осмотрев его, задается вопросом: «Ну и что из этого?» - или произносит сакраментальное: - «Подумаешь, я так тоже могу!», - он этим ни в коем случае не вычеркивает объект из списка достопримечательностей. Этот акт не в его власти. Достопримечательность потребляется не личностью, а массой. Однако даже эмоции миллионов далеко не всегда оказываются властными над ней. Так, подавляющее большинство людей полны враждебности и сарказма по отношению к «Черному квадрату» К. Малевича, а картина остается одной из самых известных мировых достопримечательностей. Объект не просто непонятый (такое происходит сплошь и рядом), но и декларативно не принятый, тем не менее, сохраняется в пиететном списке.

Таким образом, данный социальный конструкт не зависит от любви-нелюбви, приятия-неприятия. Чем же тогда список достопримечательностей определяется? Кто выносит вердикт о достойности или недостойности включения данного предмета в круг избранных, которые будут привлекать внимание миллионов? Установки автора путеводителя – объективного ценителя, идущего наперекор мнению толпы? Мода? Лишь отчасти. Так, в начале ХХ века широко распространилась мода на лечение специальными сортами винограда, в результате крымские путеводители наполнились указаниями на такие городские достопримечательности, как специальные санатории, ярмарки лечебного винограда, но ушло увлечение и вслед за ним ушли со страниц путеводителей эти объекты; или, например, в «Путеводителе по Волге» 1914 года автор, явно любитель технических новинок и научных открытий, ввел, наряду с традиционным списком, рассказ об уникальной достопримечательности – не знающем конкурентов современном мосте через реку, но это упоминание осталось единичным примером.

Говоря о широко известных достопримечательностях, своеобразных символах региона, ради лицезрения которых сотни тысяч туристов отправляются в путь, мы имеем дело с конструктом массовой культуры. Именно массовая культура превратила одно из произведений Леонардо да Винчи в объект истеричного поклонения, в результате миллионы людей знают «Джоконду», не интересуясь другими произведениями художника и не имея ни малейшего представления о его творчестве в целом. Для этого необходимо было, чтобы картина стала объектом громкого скандала (ее загадочная кража из Лувра), чтобы во время экспонирования в других странах ее охраняли, как президентов, специальным караулом, чтобы она попала на эпатажные полотна модных художников ХХ века и чтобы, наконец, ее изображением украсили тарелки, галстуки, туфли и т.д.

В российской провинции второй половины XIX века всенародно известных достопримечательностей, ради которых отправлялись в путь туристы, было немного. Вся страна знала о Волге – символе не только региона, но и России в целом, реке-кормилице, символе купеческой торговли и казацкой вольницы; о Соловецком монастыре – памятнике монашеского подвига и монашеских трудов, о Малаховом кургане в Севастополе – символе патриотизма, подвига российских воинов и т.д. Однако большинство региональных объектов были мало знакомы не только в России, но и непосредственно в регионе. Поэтому в данный период путеводитель выполнял особенно значимую роль в деле формирования и продвижения имиджа провинциальных достопримечательностей. Он зачастую был первым текстом, помещавшим памятник истории и произведения искусства в пространство массовой культуры, в пространство массового туристского потребления.

Достопримечательность «живет» не в  истории искусства, не в других узкопрофессиональных сферах, а в массовой культуре. Чем больше объект присваивается массовой культурой и уходит из сферы профессиональной, элитарной, тем более он известен, популярен, тем больше интереса он представляет для туриста. И нелюбимый массами «Черный квадрат» не уходит из списка достопримечательностей потому, что не выпускается массовой культурой из поля зрения, культивируется ею как всеобъемлющий символ эпатажа. Критиковать, ругать, осыпать нелестными эпитетами – все это в рамках массовой культуры значит то же, что актуализировать, рекламировать, не давать возможности забыть. В результате турист, посещая достопримечательности, прежде всего потребляет конструкты массовой культуры, усваивает сформулированные ею значения. Однако, и это особенно отчетливо проявлялось в рассматриваемый нами период второй половины XIX – начала ХХ века, когда буржуазная публика осваивала досуговые практики дворянства, у потребителя массовой культуры сохраняется авторитет и престиж культуры элитарной.  Поэтому, привлеченный растиражированной ипостасью объекта, он, тем не менее, хотел прикоснуться (чаще всего достаточно формально, знаково) к его второй ипостаси – к его жизни в качестве памятника искусства, культуры, истории. Вот здесь к услугам потребителя выступал путеводитель. Его эклектичная сущность (между справочником и рекламно-имиджевым текстом) есть наиболее адекватная форма удовлетворения описанного социального запроса: путеводитель вплетает свой голос в рекламирование известного миллионам объекта, но не вырывает его из контекста высокой культуры; он акцентирует внимание на самых модных, престижных достопримечательностях, но не забывает о памятниках менее растиражированных, значимых для восприятия региона. Это изысканное балансирование между информированием и рекламированием дарит туристу приятные ощущения «прикосновения к высокому» через потребление престижного.

Тем не менее все, что становится предметом описания для путеводителя, все, что попадает на его страницы, превращается в объект массовой культуры. Путеводитель можно представить в виде некоего феномена, переводящего предметы истории, культуры, элитарного искусства в объекты масскульта, памятники – в достопримечательности. В результате, региональные сокровища и достижения, не имевшие места в сознании миллионов людей, обретают очертания, начинают проявляться, находить свое место, привлекать внимание.

Набор объектов, извлеченных бедекером «из небытия», рисует картину своего времени, указывая на характерное для нее сочетание сиюминутного и непреходящего, актуального и невостребованного. Поэтому в текстах бедекеров можно выделить два ряда объектов – ряд обязательный, представляющий некую культурно детерминированную в рамках конкретной эпохи константу, и ряд вариативный, факультативный. Деление на эти группы не совпадает с делением на массовое и элитарное (еще раз подчеркнем, что «прикосновение» путеводителя делает все объекты массовыми, потребительскими). В зависимости от объема бедекера, модных тенденций, массового спроса, личных пристрастий автора, особенностей читательской аудитории, чрезвычайно сильно может видоизменяться его вторая, факультативная часть, основная же остается малоподвижной, представляя набор устойчивых объектов, единиц культурного кода определенной эпохи. Малоподвижной не значит застывшей. Конечно, путеводитель отражает социокультурные реалии эпохи, появление новых, общественно и культурно значимых объектов. Внося их в текст бедекера, автор чаще всего не знает, задержатся ли они или станут мимолетной данью моде, увлечениям. Эти объекты проходят отбор на социокультурную значимость, и путеводитель (точнее, весь корпус путеводителей, посвященных определенному региону) отражает сам процесс культурной селекции. Если единичный путеводитель можно рассматривать как отражение авторского видения, итог субъективных оценок, то взятые в совокупности путеводители  определенной эпохи представляют уже объективную картину культурных норм, ценностей, традиций, представлений, стереотипов, увлечений данной социокультурной общности. Издаваемые и переиздаваемые из года в год, из десятилетия в десятилетие многочисленные бедекеры выступают инструментом своеобразного мониторинга, отслеживая соотношение устойчивого, базового, значимого в культурном поле эпохи и сиюминутного, модного, проходного.

Основываясь на  всем вышесказанном, можно сделать вывод, что не авторы и издатели, создающие бедекеры, и даже не ученые и журналисты, чьи публикации активно компилируются, формируют установки на отбор достопримечательностей. Путеводитель представляет собой лишь способ консервации и репрезентации  ценностей и смыслов определенной культурно-исторической эпохи. Он их конкретизирует и опредмечивает, переводя из сферы трудноуловимых категорий в наглядную, доступную, массовую, обусловленную временем форму достопримечательностей. Сформированный культурной эпохой список обладает некой неприкосновенностью, надличностью. Он уточняется, сокращается, или пополняется достаточно медленно, каждый раз отражая значимые изменения внутри культуры определенного социума, трансформации существующей картины мира. Кардинальное же изменение набора достопримечательностей возможно только при общем изменении социокультурных ориентиров, мировоззренческих установок, которое, как правило, имеет революционный характер. Именно такое изменение произошло после 1917 года: радикально изменившиеся представления и ценности повлекли за собой почти полную смену фиксируемого путеводителями набора достопримечательностей, как на общегосударственном, так и  на региональном уровне.

Естественно, читатель не задумывается над тем, как формируется и какие процессы и явления отражает набор представленных в путеводителе достопримечательностей. Он считывает эти установки в максимально конкретной форме, видит в них руководство к восприятию и интерпретации определенных объектов. Если объекты не включены в текст путеводителя, то для большинства туристов они не существуют и, проходя мимо, они их просто не видят.  Глаз, «настроенный» бедекером, целенаправленно ищет в окружающем ландшафте точки пересечения с  реальностью текста.

Нередко путеводитель буквально подчиняет себе весь процесс визуального восприятия, диктует читателю реакции. Такое поведение массового туриста напоминает описанное и проанализированное академиком И.П. Павловым  поведение человека с нарушениями процессов восприятия: «У нас находится на излечении больная с чрезвычайно расслабленной нервной системой. Когда ей показывают красный цвет и говорят, что это не красный цвет, а зеленый, она с этим соглашается и заявляет, что, всмотревшись внимательно, она действительно убедилась, что это не красный, а зеленый цвет. Чем это объяснить? Академик Павлов утверждает – парадоксальным состоянием. При этом теряется реакция на сильный возбудитель. Действительность, действительный красный или иной цвет – это сильный возбудитель. А слова: красный, зеленый и т.д. – это слабые возбудители того же рода. При болезненной нервной системе, при ее парадоксальном состоянии теряется восприимчивость к действительности, а остается восприимчивость только к словам. Слово начинает заменять действительность. В таком состоянии, по мнению академика Павлова, находится сейчас все русское народонаселение»[12].

Резкое усиление роли второй сигнальной системы, в трактовке И.П.Павлова, – результат мощного идеологического воздействия. На самом деле оно связано с выходом на историческую арену «массового человека», человека толпы, легко поддающегося внушению, причем внушению самого разного рода: слову пропагандиста, обещанию рекламного ролика или справочно-авторитетному заявлению путеводителя. В современном мире медиасообщения все активнее заменяют действительность, формируя процесс восприятия, трактовки и оценки миллионов. Путеводитель, появившийся одновременно с «массовым человеком», стоял в начале этого пути. В тот период, когда еще не было ни телевидения, ни кино, ни Интернета, он вмешивался в процесс «видения» и интерпретации окружающего мира, подменяя действительность словом. Об этом уже во второй половине XIX века, иронизируя, писал Марк Твен: «Можно подумать, что у этих людей есть удивительная способность видеть то, чего давно уж нет. Вот о чем я думал, когда стоял перед «Тайной вечерей» и слышал, как мои соседи превозносят прелести, красоты и совершенства картины, выцветшие и исчезнувшие за добрую сотню лет до их рождения»[13]. Шедевр Леонардо в XIX  веке, действительно, увидеть было невозможно: до проведения современных реставрационных работ, он представлял собой темную, если не сказать черную поверхность с едва проступающими на ней силуэтами. О его достоинствах можно было только прочитать и «подстроить» свое восприятие и свои суждения, приведя их в соответствие с прочитанным.

Предметные значения достопримечательностей

Утверждение о том, что текст путеводителя во многом заменял туристу реальную действительность, кажется парадоксальным. Ведь, как было сказано выше, туристские практики родились в том числе в результате возросшей потребности в зрелище, в  визуальном восприятии мира. Человек отправился в туристскую поездку для того, чтобы  своими глазами увидеть достопримечательности - известные, престижные, необычные объекты.  Вот здесь мы возвращаемся ко второй из названных выше детерминант визуального восприятия (наряду с установками и визуальными задачами) – к «системе предметных значений, которыми человек владеет». Напомним,  увидеть – значит не просто отразить на сетчатке глаза определенный предмет, но и осмыслить его, наделить значениями, которые формируются, с одной стороны, на базе личного предшествующего опыта индивидуума, а с другой, предопределяются общей картиной мира социума. «Важной особенностью восприятия является его зависимость от прошлого опыта, знаний, содержания и задач выполняемой деятельности, индивидуально-психологических особенностей субъекта восприятия». Однако у массового туриста, как правило, нет личного опыта интерпретации памятников истории и культуры, произведений искусства, (в лучшем случае, есть уже освоенный способ туристского восприятия) ему приходится черпать оценки, смыслы, аллюзии, трактовки из внешнего, желательно авторитетного источника. На помощь приходит путеводитель, специально созданный для того, чтобы предоставить туристу весь необходимый набор значений. Путеводитель не просто маркирует объекты окружающего мира надписью «достопримечательность», но и объясняет, в чем их смысл и ценность и, следовательно, как надо на них смотреть, что в процессе этого осмотра необходимо увидеть. Так рассматривание достопримечательности становится действием дополняющим, сопутствующим процессу усвоения значений, увиденное  иллюстрируют, подкрепляет освоенную информацию. В результате зрительное восприятие подчиняется второй сигнальной системе, слову (в нашем случае - слову путеводителя). Именно поэтому сам процесс рассматривания объектов туристами носит беглый, формальный характер, о чем в последнее время все чаще пишут и психологи, и культурологи.

Столь же беглым, максимально сконцентрированным во времени является процесс усвоения смыслов и значений. Индивидуум не тратит месяцы и годы на предварительный сбор и изучение необходимой информации о памятниках, как не тратит часы и дни на их осмотр. Туристское восприятие – восприятие поверхностное, потребительское, как правило, сопутствующее процессу отдыха, релаксации. Исходя из этих условий, путеводитель должен предоставить читателю такой набор значений, который был бы лаконичен, легок в усвоении, интересен, но одновременно давал бы приятное ощущение личностного роста, расширения кругозора, усвоения новых знаний.

Как в любом справочнике, информация в путеводителе редуцируется. При этом  обязательным для справочника правилом - «одинаковый уровень разработки всех вопросов» - путеводитель чрезвычайно часто пренебрегает. Он не ставит перед собой задачи всесторонне познакомить читателя с описываемой достопримечательностью. Памятники культуры, произведения искусства всегда многозначны, способы их трактовок, возможности выстраивания культурных связей и контекстов не ограничиваются одним-двумя замечаниями. Путеводителю же необходимо предоставить читателю именно эти не утомляющие его одно-два замечания, одну исчерпывающую трактовку, прочитав которую турист сочтет памятник достойным посещения, а свои знания о нем полновесными. Информация о достопримечательностях в результате имеет не только справочный, но и рекламный характер: конструируемое значение объекта выступает и способом предоставления информации о нем и, в еще большей степени, способом понуждения к действию (к приобретению туристической путевки, к осмотру достопримечательности). Вновь мы видим в тексте бедекера нерасторжимое единство информирования и рекламирования.

Используемый в путеводителях метод сведения всей многозначности смыслов памятника к одному-двум доступным, привлекающим внимание, отчетливым  значениям близок к тому, что в маркетинговых исследованиях определяется как позиционирование. Г. Г. Почепцов, известный специалист в области имиджелогии, характеризует позиционирование как «выпячивание в объекте тех характеристик, в которых наиболее заинтересован потребитель»[14], как «моделирование объекта в наиболее выгодном для него, объекта, свете»[15]. Рассмотрим, как происходил процесс моделирования достопримечательностей на конкретных примерах из путеводителей различных регионов. В путеводителе по Сибири читаем: «Общий вид Тюмени дополняет и, пожалуй, красит более десятка церквей и старинный Троицкий монастырь. Монастырь этот достоин внимания туриста. В нем находится могила приснопамятного митрополита сибирского Филофея Лещинского, современника Петра Великого, который душевно уважал этого архиерея и в 1709 году пожаловал ему на устройство Тюменской обители 1000 тогдашних рублей. Филофей Лещинский – одна из замечательнейших личностей своей эпохи. В 25-летнее пребывание свое в сибирском крае он обратил в христианство до 40 000 остяков, вогул, татар, тунгусов, воздвиг среди них 37 церквей… Он покоится на дворе монастыря. На могиле его воздвигнут под железной крышей памятник с изображением великого труженика слова Божьего»[16]. Троицкий монастырь выделяется как одна из главных достопримечательностей Тюмени. Информативный, справочный подход к описанию монастыря потребовал бы от автора указаний на дату его основания, основные вехи истории, состав монастырский построек, особенности архитектуры, количество насельников и т.д. Всеми этими данными автор легко пренебрегает. О возрасте монастыря говорит не справочно-точный, а рекламно-притягательный эпитет – «старинный». Далее автор, объясняя, почему объект достоин внимания туриста, сосредотачивается только на одном обстоятельстве - связи монастыря с выдающейся личностью – Филофеем Лещинским. В результате описание монастыря подменяется описанием одного - самого интересного факта его истории. Персонификация рекламируемого товара, связь его с известными и уважаемыми в социуме деятелями – широко известный рекламный прием. В данном случае автор пользуется им виртуозно, так как не останавливается на персонаже, непосредственно связанном с монастырем, но через него выходит на еще более выдающуюся историческую личность – Петра Великого. Престиж, значительность объекта мгновенно вырастают  в глазах туриста, который получает достойную мотивировку для посещения и осмотра монастыря.  Автор не рассеивает внимание читателя, не усложняет процесс восприятия объекта излишней справочной информацией. Он  хорошо знает, что турист, прочитавший путеводитель, сможет, не задумываясь, ответить на вопрос «Зачем ехать в этот монастырь?»  и точно также после посещения достопримечательности рассказать о том, что он увидел, опираясь на прочитанный текст, оперируя предоставленными ему, легкими в усвоении смыслами и значениями. В остальной информации уже нет необходимости. Если найдена основа для  позиционирования, остается только ее акцентировать, или, говоря словами Г.Г.Почепцова, «выпячивать». К тому же сохраняется столь важный для массовой аудитории баланс известного-неизвестного: публика отправиться смотреть совершенно незнакомый объект, только если информационная среда, в которую он помещен, будет наполнена известными, «говорящими» фактами, событиями, персонажами.

Зачастую путеводитель, пренебрегая обязательными для справочника требованиями давать достоверную информацию, но, усиливая привлекательность объекта, упоминал о преданиях, легендах, слухах: «Гора Ермак (в окрестностях Кыновского завода на Урале – И.Р.) образует вертикальную стену около 25 саж. высотою. По середине стены – вход в пещеру, разделенную на множество гротов. По местному преданию, Ермак зимовал в этой пещере и похоронил в ней свои сокровища, поэтому гора и пещера носят название Ермаковых»[17].

Историческая личность, реально существующий объект и связывающая их легенда – таковы основные ингредиенты апробированного, широко распространенного рецепта конструирования достопримечательности. В принципе, достаточно и двух первых, особенно если сохранились материализованные следы присутствие известной личности, но автор путеводителя никогда не пройдет мимо существующего предания, понимая, что эта составляющая многократно усиливает интерес к объекту. Массовая публика лучше воспринимает, легче запоминает сюжеты, а не справки, особенно если они эмоционально окрашены, забавны или кровавы. Поэтому в бедекерах справочно-описательный рассказ об объекте очень часто заменяется или дополняется историей, легендой. Порой история заслоняет особенности и достоинства самого объекта. Так, по мнению Монастырского, автора известного путеводителя по Волге, Жигули  - удивительной красоты горы в среднем течении Волги, недостаточно ярки сами по себе, чтобы остаться в памяти туриста. Рассказ о них он «обогащает» за счет кровавых историй и легенд, рисуя не идиллический пейзаж, а батальное полотно, наполненное кровавыми  событиями: «Горы Самарской луки известны в общежитии под названием «Жигулей». Откуда произошло такое название – неизвестно. Говорят, что в прежние времена в этих местах разбойники жгли, или, вернее, поджаривали попадавших в их руки проезжающих, допытываясь у них денег. Самая расправа заключалась в том, что несчастного раздевали донага и секли зажженными вениками до тех пор, пока не скажет, где спрятаны деньги и добро. Такого рода операция в Жигулях носила общее название «жечь на вениках». Если принять во внимание, что в то время леса здесь были непроходимые, дорог не существовало, население состояло из бродяг и разбойников, - тогда станет ясно, почему Жигули издавна внушали – одним страх, а другим – любопытство; тогда станут понятны и удивительные рассказы про Жигули, и дурная их слава. По-видимому, сама природа создала здесь разбойничье гнездо и, начиная с XVI в., на всей Волге не было места, страшнее Жигулей. Почти все атаманы волжских разбойников побывали здесь, и едва ли каждый овраг и бугор связан с воспоминанием о том времени, когда здесь разгуливал Стенька Разин, Федька Шелудяк, Булавин, Заметаев и др.»[18]. Красота пейзажа, геологические особенности возвышенности, растительный и животный мир уникального природного уголка, - все, что может и должно стать предметом если не описания, то упоминания, когда мы говорим о жанре справочника, уходит на второй план, заслоняется самыми яркими и привлекательными, с точки зрения автора, сторонами и значениями объекта.

Другой, не менее популярный рекламный ход, используемый авторами путеводителей, – прямое указание на эксклюзивность объекта, на то, что равных ему нет в мире, в России, в регионе. Так, в путеводителе по Уралу в качестве важной достопримечательности Перми называется «великан паровой молот весом 3 000 пудов»: «при действии верхнего пара сила удара его доводится до 10 тыс. пудов, так что молот этот с полною справедливостью считается одним из первых на свете… Молот этот построен от начала до конца русскими рабочими из русских материалов. Строился он пять лет. Глубина фундамента под ним 16 саженей. Когда работает этот молот, то земля дрожит почти на версту»[19].

«Земля дрожит на версту» – это былинная лексика, необходимая автору, чтобы максимально подчеркнуть уникальность «одного из первых на свете» индустриальных объектов. Региональной особенностью уральских путеводителей является стремление к точным характеристикам, к использованию статистических данных. Понимая, однако, что сухие цифры могут не донести до читателя, далекого от промышленной тематики, всей грандиозности описываемого объекта, автор добавляет фольклорные аллюзии, апеллируя к его, читателя,  воображению.

Близок к вышеописанному еще один прием презентации памятников – их сравнение с широко известными мировыми или отечественными достопримечательностями. Вот как описывается в поволжском путеводителе церковь Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде: «Своей архитектурой она сильно напоминает церковь Василия Блаженного в Москве. Она красного цвета и стоит на огромном пьедестале, поросшем травою и даже деревьями; в особенности изящна архитектура колокольни. Предание говорит, что строитель церкви был ослеплен, дабы не имел возможности построить другую церковь, еще лучше этой»[20]. Чтобы окончательно закрепить в сознании читателя художественную уникальность местного памятника, его близость «общероссийской знаменитости», автор идет на «подлог», перенося широко известную легенду об ослеплении зодчего, связанную с собором Василия Блаженного на нижегородскую церковь. Кто мог ослепить архитектора в XVIII веке (церковь построена, и это указано в путеводителе, в 1719 году)? Кто из русских царей вообще мог ослепить архитектора, кроме Ивана Грозного, с именем которого связана московская легенда? Все эти вопросы автор демонстративно игнорирует, обоснованно полагая, что у большинства читателей они даже не возникнут. А вот страшная история и сравнение с общеизвестным храмом их взволнует, вызовет дополнительный интерес и станет мощным стимулом к посещению церкви. Так в арсенал провинциальных путеводителей входит еще один имиджевый прием – мифологизация, опора на существующие архетипы. Устойчивость самой легенды об ослепленном зодчем и попытки (пока еще достаточно примитивные) эксплуатировать ее в рекламно-имиджевых целях – свидетельство того, что массовая культура с первых лет своего существования стремилась «подключаться» к глубинным образам-символам, воздействовать на аудиторию на подсознательном уровне. Однако подобные приемы в тексте путеводителя в данный период встречались еще редко.

Таким образом, набор используемых авторами путеводителей приемов для привлечения внимания к провинциальным достопримечательностям достаточно  разнообразен. Меньше всего он может быть определен словами «справочная объективность» и «беспристрастность». Это набор из арсенала массовой культуры, из арсенала рекламы. Рекламируя памятник, путеводитель обеспечивал его потребление туристскими толпами; упрощая его смыслы и содержание, делал доступным миллионам; интерпретируя в определенном ключе, заставлял функционировать «на поле» массовой культуры.

«Визуальные задачи» восприятия

Наиболее распространенным словом, описывающим способы взаимодействия  туристов с памятниками, выступает глагол «осматривать». В словарях Д.Н. Ушакова, С.И.Ожегова в качестве основного примера, поясняющего значение слова «достопримечательность», приводится предложение «Туристы осмотрели все достопримечательности города»[21]. Устоявшаяся фраза подчеркивает первостепенную важность визуально-познавательных задач, решаемых туристом: осмотреть, согласно толковому словарю В.И.Даля, значит «обозреть и обследовать глазом»[22]. Осматривая, индивидуум изучает предмет, исследует его, решает интеллектуальные, рациональные задачи. Глагол не содержит таких значений, как «любование», «получение эстетических наслаждений», художественных впечатлений».

Ставит ли путеводитель подобные задачи перед своим читателем? Насколько важна эстетическая составляющая туристского восприятия с точки зрения авторов  бедекеров?

Достопримечательности, при восприятии которых предполагается получение эстетических впечатлений (природные объекты, произведения искусства), составляют важную, но не исчерпывающую часть от общего числа туристских объектов. Все разнообразие объектов, примечательных для туриста, можно разделить  на две большие группы: 1) памятники, выступающие знаками, свидетельствами об эпохе, истории, событиях, людях и т.д.; 2) памятники самоценные, интересные сами со себе.   Разумеется, подобное деление достаточно условно: любой шедевр живописи, например, одновременно может служить поводом для рассказа о судьбах связанных с ним известных людей, а памятник архитектуры – как свидетель истории города или страны. Однако выше мы уже говорили, что в тексте путеводителя происходит редуцирование смыслов  и значений объекта и его позиционирование, то есть «выпячивание» самой значимой для продвижения характеристики. Вот эти предложенные читателю характеристики поддаются делению на две вышеназванные группы уже более отчетливо.

Можно априорно предположить, что способы презентации разных видов достопримечательностей и формулируемые в связи с ними визуальные задачи восприятия должны  между собой отличаться.

Достопримечательности первой группы в путеводителе, как правило, называются, но не рассматриваются и не описываются. Они выступают в качестве повода к рассказу, «привязки» к месту, событиям, людям. Так, привлекая внимание читателя к достопримечательности, расположенной на р. Сухоне, автор путеводителя информирует: «Ниже от Тотьмы находится громадной величины камень «Лось» (в половодье невидный). На этом камне император Петр Великий в одно из своих путешествий в Архангельск изволил обедать вместе со своей свитой в 93 человека. С той поры камень слывет в народе под именем «царского престола». Проезжавший в 1864 году геолог Н.Бардо-де-Марни свидетельствует, что камень этот по крайней мере в 2 ½ р. должен величиною своею превосходить Гром-камень, попираемый конной статуей Петра в Санкт-Петербурге»[23]. Акцентируется только одно визуально воспринимаемое качество объекта – его размеры. Они нужны и для подтверждения приведенной истории (93 человека пируют на одном камне), и для сопоставления с широко известным предметом (Гром-камень). При этом ссылка на неизвестного геолога, описывающего размеры камня через его сопоставление со столичным объектом, создает впечатление, что сам автор не рассматривал объект. Приведенное в скобках замечание - «в половодье невидный» - чрезвычайно красноречиво: автору, и вслед за ним читателю не обязательно даже видеть сам камень. Достаточно, проплывая мимо, получить указание на его местоположение и услышать историю о нем. Туристский ритуал выполнен: человек был в пространстве достопримечательности и в этом пространстве получил о ней подобающую информацию. Парадоксально: но сам объект для этого не нужен. Рассматривание отменяется, будучи замененным  - и вполне равноценно - на посещение места и получение информации.

Еще один пример, уже из сибирского путеводителя: «Возле архиерейского дома (в Тобольске. – И.Р.) стоит часовенка, на которой висел до 1893 года ссыльный угличский колокол, в который били в набат при убиении царевича Дмитрия. Борис Годунов в наказание за возмущение угличан велел наказать этот колокол плетьми, отсечь ухо и сослать в Сибирь. В 1893 г. колокол был возвращен по Высочайшему повелению в Углич»[24]. В предыдущем примере предмет был скрыт водой, но все же находился на своем постоянном месте, его не видели, но твердо знали – он рядом; в Тобольске же туриста приводят к месту, которое уже два года пустует (путеводитель издан в 1895 году). Смотреть не на что. Только часовня отмечает точку в пространстве, привязывает  к ней «следы былого присутствия». Однако сопровождающий рассказ относится не к часовне, а к увезенному колоколу, происходит вербальная презентация отсутствующей достопримечательности.

В уральском путеводителе можно встретить такую презентацию местной достопримечательности: « В 12 верстах от устья Белой, в глухом лесу есть замечательный древний, огромный курган какого-то чтимого местными жителями, по преданию, замечательного человека Абусамата, из племени вотяков»[25].  Этот объект туристы не могут увидеть даже издали, он находится вне пределов досягаемости, где-то «в глухом лесу». В отличие от предыдущих примеров, где туристы не могли увидеть саму достопримечательность, но точно фиксировалось ее место, в данном случае зрение туриста вообще не задействуется, и объект и его местоположение даются в весьма обобщенном описании, читатели могут их только вообразить, поверив автору. Однако подобная презентация достопримечательности не характерна, чужеродна для жанра путеводителя, задача которого подвести к объекту, направить зрительное восприятие, поставить визуальную задачу. По сути, любое описание достопримечательности в путеводителе – это рассказ, который может начинаться  словами: «Перед вами находится…».

Приведенные примеры позволяют увидеть варианты интерпретации самого понятия «достопримечательность» в путеводителе. Речь, в данном случае, идет только о тех из них, которые мы отнесли к первой группе, о тех, которые интересны не сами по себе, а как свидетели истории, участники важных событий, явлений. Именно к этой группе принадлежат не только предметы, но, как указано во всех словарных определениях, - места. Визуальные задачи при восприятии этих достопримечательностей максимально просты. Даже слово «осмотр» здесь вряд ли можно употребить: путеводитель призывает своего читателя не осматривать места и предметы, а фиксировать значимые точки в культурном ландшафте региона, при этом отсутствующая или недоступная зрению достопримечательность продолжает такие точки фиксировать. Предложенный Пьером Нора термин «места памяти», столь неадекватно звучащий в русском переводе, в данном случае приобретает максимально конкретное значение. Путеводитель выступает в роли хранителя исторической памяти регионального социума  и в роли проводника, указывающего туристу эти памятные места.

Насколько изменяются визуальные задачи, если память опредмечена, сохранена в материальном объекте?

Вот как описывается в бедекере одна из главных достопримечательностей деревни Холмогоры – место заточения Антона Ульриха Брауншвейгского:  «Рядом с собором Успенский женский монастырь на месте прежних архиерейских палат, в которых жило несчастное потомство Ивана Алексеевича со своим отцом Антоном Ульрихом. Печальная судьба этого семейства следующая: Антон-Ульрих, принц Брауншвейг-Люксембургский, русский генералиссимус, родной племянник принцессы Шарлоты, супруги царевича Алексей Петровича, был женат на Анне Леопольдовне…». После подробной истории правления, низвержения и заточения царствующего семейства автор, наконец, обращает свой взор непосредственно на местную достопримечательность: «Антон Ульрих жил в архиерейском двухэтажном доме, окруженном высоким забором, в комнатах, ныне занимаемых матерью казначейшей. В 1762 году Антону Ульриху была объявлена свобода, но с тем, что семейство его еще должно остаться в заключении. Он отказался от такой свободы и пробыл в Холмогорах еще 12 лет и потеряв наконец зрение, скончался на 60-м году от рождения и на 32 году своей ссылки 4 мая 1774 года. По свидетельству Бантыша-Каменского, тело принца Ульриха предано земле близ церкви Успения Пресвятой Богородицы на левой стороне от алтаря, но на могиле памятника не поставлено и следов ее нет»[26]. Как видно из приведенного примера, способ презентации существующего объекта не сильно отличается от презентации памятного места. Автор лишь на мгновенье останавливает свой взгляд на достопримечательности и вновь возвращается к судьбе связанных с ним исторических персонажей. Сохранившийся дом – всего лишь повод передать информацию, такой же, как несохранившийся колокол. Путеводитель призывает зафиксировать, опознать объект, не предполагая его внимательного разглядывания, изучения. Ни автор, ни его читатель не приближаются к памятнику.

Таким образом, при посещении достопримечательностей первой группы, которую мы обозначили как «достопримечательности-свидетельства», путеводитель не фиксирует внимание на самом объекте, не ставит перед читателем визуальных задач, глаз практически не участвует  в процессе знакомства с объектом, который выступает как некий маркер, указывающий на памятное место. Вторая сигнальная система не просто влияет на зрение, но практически упраздняет его.

Если же обратиться ко второй группе достопримечательностей, то их, в свою очередь, можно разделить на две подгруппы:

а) памятники, не обладающие художественными достоинствами, эстетической притягательностью, но интересные своим устройством, композицией, внешним видом, новизной, необычным способом употребления и т.д.;

б) памятники, предполагающие их эстетическое восприятие, любование.

С описанием первой подгруппы путеводители, как правило, справляются легко. Так, рассказывая об экспонатах Кыштымского музея (Челябинская губерния), автор путеводителя по Уралу особенно выделяет орудие пыток: «оно представляет собой гирю, на подобие монашеской камиклавки, весом до 4 пуд. От этой гири идет железная цепь, оканчивающаяся двумя подвижными скобками. Эти скобки надевали провинившимся в чем-либо рабочим на шею, запирали замком и в таком положении оставляли на известное время»[27].  Материал, вес, форма составных частей, - здесь все изучено, внимательно осмотрено и подробно описано. Визуальная задача, которую ставит автор, проста и познавательна: уяснить устройство страшного орудия и способа его применения. Турист получил подобную инструкцию, он не будет беспомощным перед предметом, к которому его подвел автор путеводителя.

Самая сложная задача для массового туристского восприятия – осмотр эстетически значимых объектов. Помощь, подсказка путеводителя здесь особенно необходима: он должен, во-первых, подать знак - «внимание, предполагается эстетическое переживание» - и, во-вторых, дать общие установки на характер и способ его получения. Эти подсказки должны быть внятными для читателя бедекера, чтобы он мог легко их считать и использовать как руководство.

С первой задачей бедекеры справляются легко, чередуя прямые указания с более сложными, опосредованными приемами.

Достаточно распространенный ход – ссылка на абстрактное авторитетное мнение профессионалов: «Знатоки живописи восторгались…», «По мнению специалистов, это один из лучших памятников…» и т.д. Чем конкретно, какими художественными приемами, какими уникальными  качествами восторгались знатоки живописи, автор не считает нужным донести до своего читателя. Он совершенно очевидно убежден, что подобная информация не нужна основной массе туристов, что достаточно будет использовать тривиальное словесное клише «знатоки восторгались», чтобы настроить визуальное восприятие зрителя в соответствии с экспертной, а, следовательно, вызывающей априорное доверие, оценкой. По сути, когда в современной телевизионной рекламе в качестве эксперта выступает абстрактный доктор в белом халате и говорит от лица некоего (часто несуществующего)  медицинского учреждения, что лекарство прошло тестирование и оно, «по мнению специалистов», уникально по своим лечебным качествам, - мы имеем дело с использованием того же приема. Его эффективность доказана годами все более изощренного применения. В книжном жанре, претендующем на выполнение функций справочника, эксперта по региону, применение данного приема кажется неорганичным, избыточным («масло масляное»). Его использование, с одной стороны, объясняется желанием подать читателю особенно внятный знак о художественной значимости объекта, а с другой, - результат неуверенности автора-компилятора в своем умении донести эту мысль самостоятельно, не заручившись авторитетной поддержкой.

Другим опосредованным, но действенным способом рассказать о художественных достоинствах памятника является использование занимательного рассказа. В этом случае автор впрямую не восторгается вещью, не поет осанну ее уникальности, он предоставляет читателю возможность самому сделать вывод, прочитав увлекательную историю из «жизни» памятника. Вывод этот, однако, заранее предопределен. Вот как автор поволжского путеводителя рассказывает о двух иконах – Спасителя и Богоматери – из Строгановской церкви в Нижнем Новгороде: «Об этих иконах предание говорит, что они написаны художником Караваком, по заказу Петра I, для Петропавловского собора. Григорий Демидович Строганов, воспользовавшись отъездом государя за границу, убеждал Каравака уступить ему эти иконы, а заместо них написать другие. За большую сумму Каравак рискнул продать написанные им иконы, а вместо них приготовил для государя другие, которые были в художественном отношении ниже первых, одобренных государем вчерне. Через три года после этого (в 1722 г.) Петр I, отправляясь в Персию, посетил Нижний, остановившись в доме Строганова, зайдя в церковь ко всенощной, государь узнал иконы. Немедленно было приказано провести следствие. Правда это, или нет, но достоверно известно, что церковь была запечатана в 1722 году и открыта уже при Екатерине II»[28]. История о подлоге, совершенном купцом,  говорит о художественных достоинствах икон красноречивее любых описаний.

Гораздо сложнее выполнить вторую, столь необходимую для туристов задачу: направить процесс массового эстетического восприятия. Публика ждет указаний: как смотреть, на что смотреть, что необходимо увидеть, чему восхититься.  Однако из приведенного примера видно, что автор уходит от выполнения задачи. Незаметно подведя читателя к бесспорно-высокой оценке работ, путеводитель оставляет его перед ними без какого-либо разъяснения того, чем же они замечательны. Текст бедекера никак не настраивает туриста на сосредоточенное визуальное восприятие, на эстетическое переживание объекта. Возникает ощущение, что сам автор даже не подходит к иконам, не смотрит на них, а, указав на достопримечательности издалека, тут же отворачивается, чтобы рассказать занимательную и малоправдоподобную историю. Визуального контакта, рассматривания нет в тексте, а, следовательно, не будет его и у читателя: акт рассматривания подменен актом прослушивания легенды.

Если же автор не устраняется от роли посредника в процессе эстетического восприятия, то использует различные приемы. Он может заранее предоставить читателю набор эмоциональных характеристик: «Прилуцкий монастырь с большого расстояния производит очень сильное и своеобразное впечатление своими неприступными стенами и выглядывающими из-за них куполами собора и церквей»[29]. Зрителю не просто дана установка на получение определенного визуального впечатления, но даже указано расстояние, с которого его необходимо получать. По мере приближения к комплексу эстетическое впечатление подкрепляется изучением общей композиции и устройства отдельных составных частей монастырский укреплений: «Каменные стены в 3 ½ саж. высоты и 1 саж. толщины имеют около 400 саж. в окружности, в них зияют бойницы, а внутри ограды по ним идет коридор – обход. По углам стен находятся огромные круглые башни – 4 большего и 4 меньшего размера. В башнях сохранились так называемые «каменные мешки» - каменные застенки с узкими внутри них помещениями для заключения в них важных преступников»[30]. Общее эмоционально-эстетическое впечатление от суровости и неприступности воспринятого образа органично дополняется изучением устройства монастырских укреплений.

Исключительно редко встречаются описания почти искусствоведческого характера, с использованием архитектурных терминов: «В архитектурном отношении церковь (Иоанна Предтечи в Толчкове, Ярославль. – И.Р.) считается лучшей из всех ярославских церквей старого времени и отчасти напоминает собор Василия Блаженного в Москве. На куполе возведено несколько глав луковичной формы, что придает оригинальный вид этому прекрасному храму, пестро разукрашенному орнаментами из зеленой поливы, то есть глазури. Храм с трех сторон окружен открытыми галереями с тремя папертями… На весь фронтон над западным входом – живописный образ Успения Богоматери»[31].  Фиксируя внимание читателя на отдельных деталях, автор заставляет всматриваться в памятник, обходить его с разных сторон, отмечать и цвет, и формы, и общую композицию. Весь процесс рассматривания сопровождается характеристиками «оригинальный», «прекрасный», «лучший». Турист ежесекундно чувствует присутствие и помощь путеводителя.

Особенно выразительными становятся поставленные перед читателем визуальные задачи в тех случаях, когда автор дает максимально краткое описание художественных произведений: «Внимание останавливают иконы весьма древнего письма: Успения Богоматери 2 ¾ аршина в вышину и 1 ¾ аршина в ширину; Смоленской Богоматери, чевствуемый с особым благочестием; преподобного св. Павла, писанный, по преданию, Дионисием Глушицким…»[32]. Ускоренный темпоритм осмотра заставляет фиксировать внимание на самом главном, словно проверяя реакцию туриста: размер, почитаемость, авторство.

Однако нередко объект, создаваемый как произведение искусства, описывается исключительно как знак памяти о событиях, и в его описаниях нет и намека на художественные достоинства, на возможность эстетического восприятия: «В середине сада, близ улицы воздвигнут памятник Екатерине II, работы художника Н.Лаверецкого. На массивном пьедестале возвышается фигура императрицы, придерживающей рукой со скипетром развернутую карту Крыма. На лицевой стороне подножья – фигура князя Потемкина-Таврического; на задней стороне – барельеф, изображающий сцену из путешествия Екатерины II и надпись: «Таврическое дворянство при участии всей России. В память столетия присоединения Крыма. 1783-1883». По сторонам подножия – бюсты Я.И.Булгакова и А.В. Суворова»[33]. Отстраненно и безоценочно описывается устройство, композиция, содержание монумента, но автор не подает читателю ни малейшего знака на «включение» эмоционально-образной системы восприятия.

Как видно из приведенных примеров, описания художественно значимых объектов представляют для авторов бедекеров сложную задачу. Достаточно часто они либо вовсе не принимают эстетическую составляющую во внимание, либо ограничиваются простой ее констатацией, либо дают туристу самую общую установку на дополнение рационального осмотра эмоциональным восприятием. Описание и объяснение того, в чем собственно состоят художественные достоинства объекта, руководство процессом восприятия этих достоинств удается не часто.

Можно ли вообще говорить о массовом эстетическом переживании, о художественных впечатлениях, получаемых в ходе туристских практик? Казалось бы, ответ очевиден: человек, хорошо знающий многие достопримечательности по фотографиям и репродукциям, тем не менее, преодолевает большие расстояния, чтобы увидеть подлинник. Вот здесь мы подходим к другому вопросу: является ли туристское потребление потреблением оригиналов, подлинников?

Согласно концепции известного французского ученого А.Моля[34], непосредственное потребление оригинального произведения искусства является потребностью только очень небольшого числа людей. Остальная часть вполне удовлетворяется: копией, высококачественной репродукцией, любой репродукцией, китчевой формой существования оригинала. Причем количественные показатели потребления данных  форм тиражирования оригинала можно, по мнению А.Моля, изобразить в виде пирамиды, на вершине которой расположена копия, а у основания – китчевая форма оригинала. Потребление достопримечательностей туристами, на наш взгляд, не может быть отнесено к потреблению подлинников, точно так же,  как туриста нельзя назвать знатоком и ценителем искусства. Подлинники есть, а их потребления нет, поскольку турист поглощает некие имиджи, бренды. Достопримечательность – это памятник, над которым был совершен ряд операций: переведение из поля функционирования искусства в поле функционирования массовой культуры; упрощение, а порой и искажение смыслов, ценностей, значений; тиражирование и организация массового потребления; переведение из сферы незаинтересованного эстетического восприятия в сферу престижного потребления.

Чрезвычайно отличаются друг от друга и две социальные общности, взаимодействующие с произведениями искусства: публика и туристы. Когда говорят о публике, имеют в виду общность людей, имеющих опыт, навыки  и устойчивые потребности в потреблении произведений искусства. По мнению отечественного культуролога Н. Хренова, публика – это «социальная общность, способная адекватно понимать и оценивать современные ей художественные процессы, направления и ценности»[35].  Близко к этому определению стоят высказывания Л. Когана, который под публикой понимает ту «часть населения, которая систематически воспринимает произведения данного вида и жанра искусства»[36]. Если в ходе этого потребления возникает необходимость в посредниках, то ими выступают профессионалы, эксперты, художественные критики. Для туристов общение с памятниками -  единичные, непролонгированные практики, вписанные в  престижное потребление и рекреацию. Для них посредниками служат тексты массовой культуры. Общность публики  - условная, в рамках этой общности сохраняется индивидуальное потребление. Потребление туристское – массовое, подготавливаемое, направляемое и во многом прогнозируемое. Оно предполагает стереотипность реакций, суждений, впечатлений. Самоценность вещи, интерес к ее художественным достоинствам, способность их самостоятельно оценить и ощутить - все это настолько же характерно для публики, насколько вторично для туристов.

Таким образом, к пирамиде А.Моля можно добавить еще один уровень – потребление достопримечательностей и, судя по числу потребителей, он будет располагаться у самого ее основания.

В случае с туристскими практиками зрительное восприятие не является незаинтересованным актом простого узнавания или способом получения эстетического наслаждения. Как было сказано выше, мы имеем дело со своеобразным видом потребления - визуальным потреблением, где достопримечательность выступает в качестве товара. Перефразируя знаменитую фразу «Искусство – это то, что продается», можно сказать, что достопримечательность – это то, что покупается. Путеводитель создан не для того, чтобы пробуждать у туриста устойчивое стремление к общению с искусством. Он функционирует на коротком промежутке времени, теряя свою актуальность по окончании путешествия. Вернувшись из пространства досуга в мир повседневного существования, большинство туристов не интересуются посещением музеев, галерей, осмотром памятников культуры. Преподнесенные путеводителем «уроки» непролонгированного действия управляют туристским потреблением только на выделенном туристском пространстве, и в выделенном временном отрезке. Это уроки престижного потребления, правила проведения особого туристского ритуала.

Среди посещаемых туристами достопримечательностей существуют такие, которые созданы массовой культурой, например, Дисней-ленды. Однако основные «туристские Мекки» - это памятники истории, искусства, природы, которые не производятся массовой культурой, а присваиваются и «перекодируются» ею. Выполнением ряда отработанных манипуляций объекты переводятся из сферы элитарной, профессиональной, из сферы высокого искусства в пространство масскульта. А.В.Костина, автор книги «Массовая культура как феномен постиндустриального общества»,  указывает, что массовая культура «навязывает и народной, и элитарной культуре определенный тип регуляции. Это регулирование проявляется в том, что любой продукт творческой деятельности включается в активную культурную циркуляцию только через аппарат массовой культуры, так как в массовом обществе любой артефакт становится ценностью, если он является продуктом массового потребления»[37].  Путеводитель исторически был одним из первых инструментов, которые начали выполнять указанную функцию, - регулировать процесс потребления культурных ценностей.



[1] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка.  Т.1. Спб., 1998. С. 479.

[2] Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997. С. 177.

[3] Ефремова Т.Ф. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка. М., 2000. С. 167.

[4] http://ru.wikipedia.org/wiki.

[5] Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М., 2006. С. 80.

[6] Там же, с.78.

[7] Новое время. М., 1884. №2991.

[8] Розин В.М. Визуальная культура и восприятие. М., 1996. С. 43-44.

[9] Там же, с. 45.

[10] Розин В.М. Указ.соч., с. 47-48.

[11] Крым. Путеводитель под ред. К.Ю. Бумбера, Л.С. Вагина, Н.Н. Клепина и В.В. Соколова. Симферополь, 1914. С. 459-460.

[12] Градескул Н.А. Лекция академика Павлова//Звезда, 1927.

[13] Твен М. Простаки за границей. М.2002. С. 288.

[14] Почепцов Г.Г. Имиджелогия.М., 2006. с.132.

[15] Там же, с. 137.

[16] Долгоруков В.В. Путеводитель по всей Сибири и среднеазиатским владениям России. Томск., 1895. С.16.

[17] Путеводитель по Уралу. Екатеринбург, 1902. С.30.

[18] Монастырский С. Иллюстрированный спутник по Волге. Казань, 1884. С.199.

[19] Весновский В.А. Иллюстрированный путеводитель по Уралу. Екатеринбург, 1904. С.198.

[20] Там же, С.39.

[21] Ожегов С.И., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М., 1997. С. 177.

[22] Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка.  Т.2. Спб., 1998. С 700.


[23] Путеводитель от Москвы до Вологды, Архангельска и Соловецкого монастыря. Вологда, 1893.С.56.

[24] Долгоруков В.В. Указ.соч. С.30.

[25] Весновский В.А. Указ.соч. с. 80.

[26] Островский Д.Н. Путеводитель по Северу России. Спб., 1899. С. 44.

[27] Весновский В.А. Указ.соч. С.17.

[28] Монастырский С. Указ.соч. С.39-41.

[29] Томский И.И. Путеводитель по Северу России (Спутник экскурсанта) Сольвычегодск, 1920. С. 61.

[30] Томский И.И. Указ.соч. С.61.

[31] Путеводитель по Волге на 1897 год. Казань, 1897. С.13.

[32] Путеводитель от Москвы до Вологды, Архангельска и Соловецкого монастыря. Вологда, 1893.С.10-11.

[33] Головкинский Н. Путеводитель по Крыму. Симферополь, 1894. С. 136.

[34] Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973.

[35] Хренов Н. А. Публика в истории культуры. М., 2007. С.11.

[36] Коган Л. Публика как объект социологического анализа//Актуальные проблемы организации, экономики и социологии театра. М., 1972. С.155.

[37] Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М., 2004. С.18-19.


 
Нравится Нравится  

Школа юного регионоведа


Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"

№ 1, 2012 г.  
№ 2, 2013 г.  
№ 3, 2013 г.  
№ 4, 2013 г.  
№ 5, 2014 г.  
№ 6, 2014 г.  
№ 7, 2014 г.  
№ 8, 2015 г.  
№ 9, 2015 г.  
№ 10, 2016 г.  
№ 11, 2016 г.  
№ 12, 2016 г.  
№ 13, 2016 г.  
№ 14, 2017 г.