Главная Журнал «Россия и Запад: диалог культур» Главная Рубрики Национальные менталитеты Резанцева М.С. Эстетические особенности массовой культуры США ХХ в. на примере джазового искусства

Резанцева М.С. Эстетические особенности массовой культуры США ХХ в. на примере джазового искусства

Резанцева Мария Сергеевна
аспирант,
Московский государственный институт культуры,
rouxardent@gmail.com

Эстетические особенности массовой культуры США ХХ в. на примере джазового искусства

В статье анализируется специфика развития и существования джазового искусства в массовой культуре США 40-60-х гг. ХХ в. Актуальность темы заключается в том, что, в то время как данный феномен достаточно полно изучен и описан в культурологическом, музыковедческом и искусствоведческом ракурсах, его раскрытие в эстетическом дискурсе представляется недостаточным. Рассматривая несколько художественных направлений ХХ в. (модернизм и постмодернизм), автор проводит параллели и обнаруживает несомненную преемственность между художественно-историческим модусом развития массовой культуры в целом и джаза как главного направления в музыке ХХ в.

Ключевые слова: джазовое искусство, массовая культура, постмодернизм, эстетика джаза.

The article analyzes the specifics of the development and existence of jazz art in the mass culture of the USA in the 1940s and 1960s 20th century. The relevance of the topic lies in the fact that, while this phenomenon has been thoroughly studied and described in the cultural, musicological and art history aspects, its disclosure in aesthetic discourse is insufficient. Considering several artistic trends of the twentieth century (modernism and postmodernism), the author draws parallels and reveals an undoubted continuity between the artistic and historical mode of development of mass culture in general and jazz as the main trend in the music of the 20th century.

Key words: jazz art, mass culture, postmodernism, jazz aesthetics.

На первый взгляд, джазовое искусство и массовая культура связаны неразрывно. Однако с середины 40-х гг. ХХ в. их пути начали постепенно, но неуклонно расходиться. Одновременно с этим существуют определенные формы эстетической преемственности джаза и некоторых основных принципов массовой культуры. Проекция существенных черт массовой культуры эпохи модернизма и постмодернизма на джазовые стили свинг и бибоп дает возможность более полно исследовать феномен массовой культуры в эстетическом дискурсе, а также выявить генезис некоторых существенных принципов развития джазового искусства в эстетическом и художественно-историческом контексте.

Говоря о массовой культуре, мы подразумеваем XX в., поскольку сами принципиальные условия существования массовой культуры, массовое общество — совокупность субъектов с идентичными культурными запросами и равными возможностями их удовлетворения, средства массовой коммуникации, коммерциализация искусства и культуры — возникли лишь в период расцвета индустриального общества в первой половине XХ в. Массовая культура оказалась новым типом культуры, с рядом специфических особенностей, таких, как активное распространение явлений культуры при помощи средств массовых коммуникаций (как следствие, аудитории большой численности и интернациональность), коммерческое отношение к объектам культуры, а также отношение к знанию, ценностям и поведенческим нормам как к неким универсальным конструктам.

Такая универсализация и коммерциализация культурных явлений заставляет воспринимать массовую культуру, с одной стороны, как нечто бездуховное, вульгарное, фальшивое, лишенное собственной идентичности; с другой стороны, в оценках звучит лейтмотив о внешнем навязывании этой культуры. Эта оценка, конечно, связана с тем, что массовая культура неизбежно становится одним из инструментов управления в индустриальном обществе или тоталитарных политических системах. Однако в дальнейшем, уже в период развития постиндустриального общества, где основной ценностью становится информация, массовая культура утрачивает свои прежние атрибуты примитивной штампованной продукции. Культура деидеологизируется, на первый план в ней выходят интеллектуальные потребности, ведущее значение приобретает индустрия знания, высокие информационные технологии. Трактовка массовой культуры в постиндустриальном обществе связана, наоборот, с ее все возрастающей сложностью, многоуровневой структурой, а массовое и элитарное искусство постепенно сближаются. Такие процессы неизбежны, потому что при постоянном воздействии все более разнообразных и усложняющихся средств массовой коммуникации формируется новый тип человеческого сознания, способный к быстрому восприятию и анализу информации. Ведь во всем разнообразии информационных потоков человек вынужден постоянно переформировывать свою схему окружающей реальности, формировать ее лично для себя, что ведет к естественной индивидуализации и атомизации личности и, как следствие, культуры в целом. Также важную роль в этом процессе индивидуализации массовой культуры играет феномен постмодернизма, который сообщает современной массовой культуре игровое, симуляционное отношение к искусству и знанию. В массовой культуре постмодернизма допустимо любое переосмысление (или игра со смыслами), объединение и деконструкция чего угодно, от бытовых повседневных событий до научного знания. Интертекстуальность такой культуры зачастую порождает у человека (очевидно, не успевающего за постоянными изменениями смыслов и ценностей) растерянность и стремление  разглядеть за симулякрами какую-то константность, твердую реальность вещей, явлений и их языка.

Однако в массовой культуре постмодернизма помимо вышеописанной гиперреальности существует также огромный пласт бессознательных архетипов, не требующих особенной рефлексии. Художественный текст здесь становится многозначным: он ориентирован как на не очень интеллектуального и образованного потребителя, так и наоборот; и в не меньшей степени он ориентирован на постмодерниста, способного интерпретировать любой объект как культурный код, допускающий множество смыслов в одном тексте. Код в данном случае становится лишь ассоциативным полем, сверхтекстовой организацией значений, которые навязывают представления об определенной структуре [1]. Большую роль в таком кодировании имеют, во-первых, ожидания адресата, а во-вторых, конкретный идиолект художника. Таким образом происходит конвергенция элитарной и массовой культурных сфер.

В качестве примера рассмотрим крупнейший феномен массовой культуры США — джаз, а также переход между двумя стилями джазовой музыки — свингом[1] и бибопом[2] — с социальной и эстетической точек зрения.

Расцвет эры свинга совпадает с периодом Великой депрессии в США в 30-х гг. Однако к середине 40-х гг. появляется все больше музыкантов, недовольных восприятием джаза как исключительно легкого развлекательного жанра. Общая эволюционная тенденция здесь совершенно очевидна: когда общество пресыщается сладким, оно начинает настойчиво требовать горького. Также большое значение здесь имеет социальная значимость музыкального искусства (тоже, кстати, достижение ХХ в.). Довольно точно этот принцип можно выразить так: для черных главное — свободное самовыражение; для белых — коммерческий успех и выступления на сцене.

Здесь следует подробнее остановиться на некоторых корневых особенностях джазовой музыки. Идеология модернизма как стремления к постоянному обновлению неявно читалась в работе джазовых музыкантов задолго до того, как современный джаз приобрел отчетливые стилистические рамки. С самого своего зарождения джаз был искусством, обращенным в будущее, постоянно обновляя свои техники, используя все более расширенные гармонии, сложные ритмы, запутанные мелодии. Исполнители джаза всегда были модернистами в самом прямом смысле — теми, кто постоянно осмеливался, кто был образцом всего нового. Здесь следует заметить, что, утверждая прямые связи между джазом и традиционной африканской музыкой, мы рискуем упустить важную деталь: концепция прогресса всегда играла весьма скромную роль в большинстве этнических музыкальных традиций. Первые выходцы из Африки, например, попав на новый континент, стремились прежде всего сохранить свое культурное наследие. И это не столько эстетический выбор, сколько своего рода культурный императив: будучи «историками» своего общества, у них была необходимость адаптировать свои музыкальные традиции для новой культурной среды. Такая цель совершенно не предполагает экспериментов. С другой стороны, в таких не предполагающих развлекательной индустрии условиях музыка всегда имеет сакральный смысл, будучи важной, а иногда и центральной частью священного ритуала. В таких насыщенных смыслами и значениями условиях любые изменения в традиционной музыке есть акт рискованный, всегда связанный с беспокойством и недоверием. Разумеется, любая музыкальная практика так или иначе эволюционирует, даже в традиционных неевропейских культурах, но очень медленно. В случае с африканской музыкой, привезенной первыми рабами и сохраняемой их потомками, музыканты-исполнители крайне неохотно и лишь отчасти принимали западную концепцию музыки как легкого развлечения, когда аудитория предполагает непременную новизну каждого представления как само собой разумеющееся. Так что совершенно неясно, представляло ли это якобы «прогрессивное» европейское отношение на самом деле прогресс для тех, для кого музыка — часть божественного.

Однако почти с самого начала джазовые исполнители с большим рвением приняли на себя развлекающую роль, от которой публика требует постоянной новизны и экспериментирования. Этот парадоксальный фундамент джаза существует по сию пору: джаз очень серьезно относится к своим традиционным стилеобразующим нормам, и в то же время постоянно деконструирует и переосмысливает их. В немалой степени это связано с эстетикой менестрельного шоу, еще одного из истоков джаза и джазовой эстетики в целом.

Менестрельный театр — это развлекательное представление, ранняя форма американского музыкального театра, возникшая в начале XIX в., характеризующаяся гротескным изображением афроамериканцев, их обычаев, танцев, музыки и т.д. В основе условности менестрельного театра лежит сочетание точного изображения определенных деталей и полной  деконструкции других, что можно рассматривать как сущность комического вообще. Однако такая конфликтная структура художественного образа выражала вполне определенные тенденции американского общества XIX в.: сухая протестантская этика белых американцев порождала скрытую зависть и восхищение эмоциональным богатством афроамериканцев и их полным пренебрежением к этическим нормам белого общества. Это приводило к запрещению рабовладельцами ритуального музицирования, но поощрению танцев и песен развлекательного характера. Смыслообразующая черта менестрельной эстетики — «гипертрофированное чувство “лжи, опирающейся на правду” и “правды, опирающейся на ложь”, которое стало господствующим началом» [4, с. 70], символическое выражение идеи «свободы в рабстве» в художественных образах музыкальной программы менестельного театра. Как такового фольклора чернокожих невольников на менестрельной сцене уже не было, на его месте оказалась некая выхолощенная театрализованная музыкально-танцевальная программа, имевшая к своей первооснове очень опосредованное отношение. В сущности, менестрельный театр оказался симулякром — копией копии, оригинала которой никогда не существовало; семиотическим знаком, у которого в реальности нет обозначаемого объекта.

Более всего поразительно здесь то, что это стремление к постоянному обновлению, имманентно присущее джазу, пришло в него от самого бесправного американского класса. Эта музыка воспринималась с опаской не только представителями классов-рабовладельцев, но зачастую принижалась и высмеивалась и в среде чернокожего населения Америки. В этом случае простое сохранение общеупотребительного афроамериканского музыкального наследия могло бы быть огромным достижением. Однако стремительное усложнение джазового языка позволило создать уникальный случай в мировой музыкальной истории — превращение из фольклора в искусство в рамках одного поколения.

В бибопе наблюдается очень контрастное преобразование ведущих стилевых элементов — переосмысление композиционной структуры, изменение самого общепринятого синтаксиса джазовой музыки, выдвижение на передний план исключительно импровизации в том ритмически-гармоническом виде, который не был принят, да и не был возможным в свинге. Как следствие, меняется и наиболее распространенный тип джазового ансамбля — от крупных оркестров и биг-бэндов фокус исполнителей и аудитории сместился на небольшие ансамбли «комбо» численностью от трио до секстета. Здесь мы видим индивидуализацию, обычно возникающую по мере усложнения массовой культуры. Однако несмотря на резко усложнившийся язык джаза, он сохранил в себе архетип, присущий еще менестрельному представлению — афроамериканца, обретающего внутреннюю свободу через не просто игнорирование, но подчеркнутое незнание законов, принятых в белом обществе. В качестве этих законов выступает европеизированная гармоническая структура свинговой музыки и сам выход импровизации на передний план джазового музицирования.

В истории США послевоенные годы были периодом продолжения экономического роста, однако в политическом отношении, помимо холодной войны, это было время огромных достижений движения за гражданские права чернокожих, которое сумело добиться отмены законов о расовой сегрегации в южных штатах. Новые права и свободы, в определенном смысле «выход из подполья» для афроамериканцев означал возможность не быть больше менестрелями с огромной нарисованной улыбкой и искусственно вычерненной кожей, перестать развлекать и заставить не только США, но и весь мир воспринять всерьез искусство нового джаза — не просто легкой танцевальной музыки, но крупного культурного текста, требующего внимательного изучения, однако доступного всем.

Список литературы:

  1. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М. : Прогресс, 1989. — 616 с.
  2. Бельтюков А. О. Специфика и основания массовой музыкальной культуры XX в. // Теория и практика общественного развития. — 2015. — №12. — c. 398-401.
  3. Биричевская О. Ю. Аксиология массовой культуры. Сравнительный ценностно-смысловой анализ. Монография. — М. : Научная книга, 2005. — 355 с.
  4. Конен В. Д. Рождение джаза. — 2-е изд. — М.: Советский композитор, 1990. — 320 с., илл.
  5. Маньковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016. — 496 с.
  6. Gioia, Ted. The History of Jazz. — 2nd edition. — New York: Oxford University Press, 2017. — 444 p.

 


[1] Свинг – термин многозначный: это и джазовый стиль, наиболее широко представленный в американской популярной музыке с 1935 по 1946 годы, в период, известный как «эпоха свинга»; а также музыкальный термин, одначающий джазовый ритмический рисунок, при котором первая из каждой пары играемых нот продлевается, а вторая сокращается, что на слух вопринимается как триоль. В стиле свинг были представлены биг-бэнды, игравшие гармонически европеизированную танцевальную музыку; импровизация в такой музыке была, как правило, мелодической. Самые известные такие оркестры – оркестр Каунта Бэйси, оркестр Дюка Эллингтона, оркестр Гленна Миллера.

[2] Бибоп – джазовый стиль, сложившийся в начале-середине 40-х гг., для которого характерны быстрые темпы и сложные гармонические импровизации. Бибоп стал революционной джазовой формой: из-за резкого усложнения ритмического рисунка и гармонической структуры, а также выхода на передний план импровизации это был джаз, под который невозможно было танцевать. Это оказалась своего рода «музыка для музыкантов», которую необходимо внимательно слушать. Основоположниками бибопа стали саксофонист Чарли Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианист Телониус Монк, барабанщик Макс Роуч.

 
Нравится Нравится  
Из сборников конференции Россия и Запад:

Школа юного регионоведа


Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"