Главная Журнал «Россия и Запад: диалог культур» Главная Рубрики Межкультурная коммуникация и проблемы понимания Корниенко А.В. «Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А.П. Чехова»

Корниенко А.В. «Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А.П. Чехова»

 Корниенко Алина Владимировна - 

докторант университета Париж-VIII (Франция),

специалист в области современной французской драматургии,

Тел.: +33(0)777001323

email: a.v.kornienko@icloud.com

Театр слова Ж.-Л. Лагарса и наследие литературно-драматической традиции А.П. Чехова

Данная статья посвящена обзору современной французской драматургии, одним из важнейших течений которой является так называемый «театр слова». Рассмотрение особенностей «театра слова» производится автором статьи на примере произведений одного из величайших французских драматургов конца ХХ века Жан-Люка Лагарса (1957-1995). Особое внимание в представленной статье уделяется вопросам наследия литературно-драматической традиции А.П. Чехова в произведениях Жан-Люка Лагарса.

Ключевые слова: современная французская драматургия, «театр слова», Жан-Люк Лагарс, А.П. Чехов, литературно-драматическая традиция.


« Word drama » of Jean-Luc Lagarce and literary heritage of Anton Chekhov’s authorship

This article offers a French contemporary drama review. Nowadays, one of the most significant sects of French contemporary drama is the so called « word drama ». The article presents the pecularities of this important French drama variation. The author of this very article educes the mentioned pecularities using the example of one of the most significant figures in French literature of the end of the XXth century called Jean-Luc Lagarce with an increased focus on literary and drama heritage of Anton Chekhov.

Key words: French contemporary drama, “word drama”, Jean-Luc Lagarce, Anton Chekhov, literary  and drama heritage.


Пьеса как разновидность литературного текста обладает важнейшей отличительной особенностью – это текст, предназначенный для произнесения, а значит, изначально нацеленный на то, чтобы быть услышанным. Драматургия выносит на всеуслышание сценичность, театральность языка, позволяет почувствовать его скрытые аспекты и возможности, которые и о которых обычно молчат или умалчивают. Таким образом, драматургия является инсценировкой устной традиции в языке. Однако, устная традиция – это не только звук и его произнесение, это еще и слух, а значит, то, что объединяет два все более отдаляющиеся друг от друга акта, которые должны были бы оставаться нераздельными – слушать и слышать. Именно благодаря вышеупомянутому устному и гласному характеру литературного текста, драматургия представляет собой ни что иное, как «живое» слово в движении.

Слово – это и есть театр. Наивысшим проявлением слова во всех его ипостасях занимается, так называемый во французской литературной традиции, «театр слова» (« théâtre du langage »). Такого рода драматургия растворяется в своей текстуальности, такие категории, как действие, конфликт, интрига, фабула, место и время действия сливаются, теряя свою самостоятельную обоснованность или преобретая абсолютно новые значения и характеристики. В театре слова основным полем для экспериментов и инноваций является диалог как нарративная форма самовыражения.

Изначально являясь ни чем иным, как обменом репликами между различными персонажами драматического произведения, диалог, начиная с ХХ века во французской литературной традиции, все больше тяготеет к потере своего смыслового и графического единства, становясь похожим на другие текстуальные драматургические формы, такие как монолог и авторская ремарка. Благодаря этим трансформациям, французские драматурги двадцатого и двадцать первого стотетий смогли выразить все те смысловые и контекстуальные особенности и отклонения, которые есть в каждом слове. Именно эти особенности и отклонения приводят к потере смысловой прозрачности, а также к коммуникативной неудаче, с которой ежедневно сталкивается каждый человек. Эти транформации есть ни что иное как попытка выявления всех скрытых смыслов, всех ловушек, которые несет в себе любое, даже самое простое и обыденно произносимое слово. « Новый » театральный диалог позволяет не только обратить внимание на ранее не затрагиваемые проблематики из категории « табу » для театральных подмостков, но и изучить коммуникативную способность языка как врожденного человеческого инструмента социализации, а также предать огласке все то неизведанное и чуждое, что таит в себе слово, а значит, и общество, которое им пользуется. Этот абсолютно новый, привилегированный статус слова возводит его в рамках данной драматургии в ранг главного действующего лица, вершителя и разрушителя человеческих судеб.

Именно на этом ощущении несостоятельности человеческого общения, неловкости высказывания и построена драматургия одного из величайших представителей французского театра слова Жан-Люка Лагарса (1957-1995). Этот безвременно ушедший в возрасте тридцати восьми лет молодой драматург, ставший классиком современной французской литературы уже после смерти, создал и срежиссировал абсолютно новую литературную форму, а также абсолютно новую драматургическую поэтику. Его поэтика повторов, грамматически некорректных, пространных высказываний, преувеличений, навязывания своего слова и нежелания восприятия слова собеседника является не только языковой картиной современного общества, но и его поэтикой в своем ярчайшем, порой даже гипертрофированном проявлении. Будучи последователем таких корифеев запардноевропейского театра, как С. Беккет, Э. Ионеско, Н. Саррот, Жан-Люк Лагарс создал свой театр, в котором слово является одновременно центральным персонажем, импульсом и основной темой дискурса, превращая действующих лиц в своих марионеток, подчиняя любые интриги одной единственной цели : неустанной попытке хоть как-то наладить общение, попытаться услышать и понять Другого и сказать правду.

В пьесах Лагарса слово становится верным и равноправным союзником драматурга, а основным действием – языковая деятельность, так как в рамках созданного им мира слово означает существование. Театр Жан-Люка Лагарса переосмысливает «трагическое в повседневности» Мориса Метерлинка, которое в двадцать первом веке состоит в неспособности слышать и подчиняться чему-либо, кроме собственного слова. Тексты Лагарса наполнены и движимы своим особым и особенным языковым ритмом, ведущим к словесному, а значит, и личностному ниспровержению [Lagarce, 2011, p. 158], ведь в центре его драматургического повествования «безвыходная ситуация человека, потерянного в бесконечности вселенной[1]» [Lagarce, 2011, p. 141] (перевод мой – А. К).

Особый языковой ритм произведений Жан-Люка Лагарса основывается, прежде всего, на спиралевидной, порой даже близкой к рапсодии структуре текста. Язык, на котором говорят его персонажи, полон сомнений в себе самом, он будто находится в перманентном самовоспроизведении и самораскрытии. Цельность реплик воссоздается с помощью звукового ассоциативного ряда повторов, добавлений и эхо, благодаря которым при произнесении зрителю открывается «второй» смысл каждого слова, содержащийся «между строк». Это приводит к образованию уникального аллюзивного и образного рядов, действительных только в рамках созданных Лагарсом произведений. Поэтика Лагарса существует и на графическом уровне: реплики персонажей написаны в форме, близкой к стихотворной. Благодаря графическому разрыву фраз, наличию «строк», состоящих из одного, максимум двух слогов, автор изначально задает ритм произнесения своего текста, а также интонационно акцентирует те или иные синтаксические группы. Именно это и создает ощущение дыхания в каждой написанной драматургом фразе.

Девушка. – Иногда,

это случалось один или два раза,

это случалось,

чаще, нет, я забыла,

чаще,

слишком часто, теперь память снова возвращается ко мне,

это случалось,

это случается через раз,

музыкальное сопровождение отсутствовало…[2]

[Lagarce, 1999, p. 67] (перевод мой – А. К).

Ритм языка Жан-Люка Лагарса также обусловлен смысловыми повторами, переходящими вместе с персонажами из одной пьесы в другую. Бесплодное ожидание, пустые надежды, воспоминание давно минувшего или того, что существовало лишь в индивидуальном воображении, гнетущее предчувствие скорого ухода – вот то, что движет нескончаемыми монологами, отчаянно пытающимися перерасти в нечто большее, чем беседа со своим собственным эго.

Луи. – Персонажи, все персонажи, все, кого мы

встречаем, кого видим, кто принимают участие, все упомянутые

персонажи, их голоса, лишь их фотографии,

множество случайно встреченных людей, на одну ночь,

на один час, на десять минут, один лишь брошенный взгляд, их

невозможно удержать,  поезд уже ждет и их невозможно удержать, или

в дверном проходе, одна нога занесена, уже слишком поздно,

и мы видим Другого в дверном проеме, и уже никогда мы

не сможем найти столь же идеальное место.[3]

[Lagarce, 2002, p. 281] (перевод мой – А. К).

При этом персонаж Лагарса – это в первую очередь исследователь тонкостей французского языка, выражающийся омофонными формами, что приводит не только к путанице со стороны потенциального собеседника, но и к некоторому смятению самого адресанта высказывания. Потенциального, так как ни в одной пьесе Лагарса настоящего диалога так и не происходит, а все попытки начать продуктивную двустороннюю коммуникацию остаются на уровне приветственного слова. Пьесы Жан-Люка Лагарса – это какофония бессчетного множества реплик, которые так никогда и не пересекутся. Именно такой и видел поэтику конца ХХ века Лагарс: «слово, такое хрупкое и ничем не подкрепленное в дни распада и разрушения[4]» [Lagarce, 2008, p. 47] (перевод мой – А. К).

Театральность и живость языка заключается в его влиянии на зрителя – прямого адресата любого драматического литературного высказывания. Первичное и важнейшее ощущение зрителя – это распознание и проецирование на себя каждого произносимого со сцены слова. Данное ощущение создается благодаря так называемой «банальности языка»[5] [Larthomas, 1972, p. 436] (перевод мой – А. К), которой безупречно пользовался Лагарс, чьи фразы сотканы одновременно из банальности повторов и повтора банальностей, что, в свою очередь, приводит к опустошению привычных смысловых нагрузок во имя рождения доселе  неведомых. Это опустошение, ведущее к возрождению, придает тексту характер закрытости и эгоцентризма. Слово Лагарса зациклено на самом себе, на своей наивысшей значимости, доходящей до абсурда и даже сумасшествия, так как это его слово зачастую становится ни чем иным как пародией на себя самого.

Одним из стимулов творчества Лагарса являлось освоение иного авторского мира, другой эстетики и драматургической традиции, однако, близкой к его мировосприятию. Поэтому так велик был интерес Лагарса к творчеству А. П. Чехова (1860-1904) – русского поэта повседневной трагедии конца XIX – начала ХХ веков. Начав с изучения произведений русского писателя в рамках своего университетского выпускного исследования «Театр и Власть на Западе», он не только перевел с английского и поставил его пьесу «Безотцовщина», но и написал под влиянием Чехова одно из своих наиболее знаковых драматургических произведений «Я сидела дома и ждала, когда пойдет дождь»[6] (1994). Примечательно также и то, что открывая свое собственное издательство, Лагарс назвал его именно «Несвоевременные отшельники»[7]сообразно вышеупомянутой постановке «Безотцовщины».

«Я сидела дома и ждала, когда пойдет дождь» - это размышления Лагарса, спровоцированные пьесой «Три сестры» (1900) Чехова, переосмысление чеховских литературно-драматических приемов и практик. Мотив ожидания счастья в пьесе Чехова, непостижимого, далекого, бесплодные мечты о нем, иллюзии, в которых проходит вся жизнь, будущее, которое так и не наступает, а вместо него продолжается настоящее, безрадостное и лишенное надежд присутствует и в драматическом произведении Жан-Люка Лагарса абсолютно на всех уровнях, начиная от самого названия и заканчивая грамматическими формами, особенно в глагольных структурах. К примеру, в самом названии пьесы глагол «ждать» употреблен в прошедшем незавершённом времени, сочетаясь при этом с глаголом « быть » при помощи предлога « и », что полчеркивает продолжительный характер действия, а также само состояние ожидания,которое усилено личным местоимением « я », соотносимым с весьма интимным и закрытым местом дейсвтия в виде дома.  «Я сидела дома и ждала, когда пойдет дождь» - это первая фраза реплики, с которой начинается пьеса, само ожидание выпадения осадков аллегорично, указывая сразу на два архетипальных образа: засуху, которая, в свою очередь, равна отсутствию Блудного сына. При этом засуха означает прекращение какой-либо деятельности, а значит, само ожидание, а также словестное самовыражение являются единственными действиями в рамках данного произведения.

Благодаря введению ожидания в корпус драматического текста, Лагарс создает тот самый «театр воспоминаний», который воплощали пьесы            А.П. Чехова, театр, в рамках которого все сценическое действие построено на воспроизведении давно ушедших, а порой и полностью иллюзорных событий. В случае «Я сидела дома и ждала, когда пойдет дождь» «театр воспоминаний» воссоздает отсутствующего центрального персонажа при помощи реплик пяти женских образов, присутствующих на сцене:

Самая старшая из сестер. – Я уложила его в комнате, той самой,

где он жил, будучи ребенком. Сестры помогли мне,

мы подняли его по лестнице, и теперь он спит. Он вернулся изможденным,

мне кажется, он не мог больше идти, я видела, как он подходил,

и по мере его приближения к дому казалось, что он

пьян, я не понимала его, он был изможден, на грани

того, чтобы упасть без сил.[8] [Lagarce, 2002, p. 230] (перевод мой – А. К).


Как и сестры Чехова, страдающие от неосуществимого ожидания возвращения на « родину души » в Москву, героини Лагарса мучимы всепоглощающим ожиданием, которое, как кажется поначалу, мешает им нормально существовать. Однако, абсолютно сросшись с ним, становится понятно, что в ожидании и есть их настоящая жизнь :

[…] это мы, всегда здесь, все пятеро, это мы, все вместе его ждущие, все

эти безвозвратно ушедшие годы, мы, заточенные, опустошенные, здесь […][9] [Lagarce, 2002, p. 253-254] (перевод мой – А. К).

Каждый монолог «Я сидела дома и ждала, когда пойдет дождь», ровно как и большинство реплик «Три сестры» основан на ожидании, при этом, каждый из персонажей Лагарса воспринимает ожидание по-своему. Для Старшей сестры ожидание есть ни что иное, как вечность и отсутствие реальности, вечность онирическая, что, однако, не исключает факт ее осознания бесцельности потраченного времени. Мать отождествляет ожидание с самой потерей сына, а значит, для нее подобный образ жизни олицетворяет материнское самопожертвование.  Наиболее конкретное восприятие ожидания наблюдается у Самой старшей из сестер, будучи напрямую связанным с прошлым, а точнее, с общим детством. Именно монологи Самой старшей из сестер выявляют чрезмерно субъективный характер воспоминаний в рамках лагарсовской драматургии.

Ожидание, в котором живут драматические персонажи  Жан-Люка Лагарса, напрямую связано со словом и с актом его устного воспроизведения. К примеру, дождь, столь давно и сильно желанный, олицетворяет собой весь нескончаемый поток реплик, произносимых и произнесенных пятью женщинами в пустоту. Стоит также отметить, что женщины ждут не Блудного сына в его телесном воплощении, но то слово, которое он обратит к каждой из них по возвращении. Получается, что при создании собственной театральной вселенной, Лагарс сделал слово, произносимое со сцены, катарсическим.

Ожидание Лагарса все же отлично от ожидания Чехова прежде всего в своей первичной сути. Для героев Лагарса ожидание связано с личной трагедией и не выходит за рамки их индивидуальных внутренних мирков. Герои же Чехова связывают ожидание с идеальным представлением о жизни и счастье не только для самих себя, но и для других, будущих поколений. Они все признают культуру как ценность, которая трансцендирует границы индивидуальной жизни:

Вершинин. … Через двести-триста, наконец тысячу лет, - дело не в сроке, - настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее – и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье.

[Чехов, 2010, стр. 107]

Чеховские герои в “Трех сестрах” маются тем, что у них не выходит жизнь так же, как художники маются тем, что у них не выходит задуманное. Творческая мука, бессилие, беспомощность, неудовлетворенность, падение духом, мука, которая органически не понятна крепким, полным неиссякаемой бодрости бездарностям.

В отличие от персонажей французского драматурга, чеховские персонажи при всех многочисленных разочарованиях остаются верны своей внутренней высококультурной ориентировке, высоким требованиям к себе и к жизни. Герои Чехова кажутся свободнее героев Лагарса благодаря попыткам поспособствовать ожидаемым переменам, тогда как лагарсовские персонажи заменяют любую реальную деятельность словестной. При этом нельзя не отметить и то, что при создании своих произведений Жан-Люк Лагарс полностью следует А.П.Чехову в драматическом изображении бесформенной повседневности, в поэтике обыденности, основой которой для обоих драматургов является диалектика мгновенного и протяженного.


Список литературы

Bradby, D. Le Théâtre en France de 1968 à 2000. Paris: Honoré Champion Éditeur, 2007. 752p.

Heidegger, M. Être et Temps. Paris : Gallimard, 1986. 587 p.

Lagarce, J.-L. Du luxe et de l’impuissance. Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2008. 64 p.

Lagarce, J.-L. Théâtre complet (I). Besançon: Les Solitaires intempestifs, 2011. 285 p.

Lagarce, J.-L. Théâtre complet (II). Besançon: Les Solitaires intempestifs, 2000. 268 p.

Lagarce, J.-L. Théâtre complet (III). Besançon: Les Solitaires intempestifs, 1999. 319 p.

Lagarce, J.-L. Théâtre complet (IV). Besançon: Les Solitaires intempestifs, 2002. 419 p.

Lagarce, J.-L. Théâtre et Pouvoir en Occident. Besançon : Les Solitaires Intempestifs, 2011. 176 p.

Larthomas, P. Le Langage dramatique. Paris : Armand Colin, 1972. 478 p.

Maeterlinck, M. La sagesse et la destinée. Paris : Gallimard, 2000. 182 p.

Pavis, P. Le Théâtre contemporain. Paris: Armand Colin, 2011. 255 p.

Турков, А.М. Чехов и его время. М.: Гелеос, 2003. 463 с.

Чехов, А.П. Три сестры. М.: Азбука Классика, 2010. 288 с.

Чеховиана : Чехов и Франция. М.: Наука, 1992. 280 с.

Чеховские чтения в Ялте : Чехов и ХХ век. М.: Наследие, 1997. 288 с.


[1] « […] la situation sans espoir de l’homme perdu dans l’univers […] »

[2] La Fille. – Parfois,

c’est arrivé une ou deux fois,

c’est arrivé,

plus souvent non, j’oublie,

plus souvent,

très souvent, maintenant la mémoire me revient,

c’est arrivé,

la moitié du temps cela arrive,

il n’y avait pas les moyens de la musique…

[3] Louis. - Les personnages, tous les personnages, ceux qu'on

rencontre, qu'on voit, qui interviennent, les personnages

évoqués, leur voix, juste leur photographie, toute la

multitude des gens rencontrés, croisés, une nuit, une

heure, dix minutes, juste un regard, on ne saurait les

retenir, le train  redéfinit et on ne saurait les retenir, ou

dans l'embrasure d'une porte, on passait un pied, trop tard,

on voit l'Autre dans l'embrasure d'une porte et jamais on

ne retrouvera l'endroit exact.

[4] « […] la parole si fragile, et mal assurée les jours de la déstruction […] »

[5] «banalité du langage»

[6] J'étais dans ma maison et j'attendais que la pluie vienne

[7] Les Solitaires Intempestifs (пер. – А. К.)

[8] La Plus Vieille. - Je l'ai mis dans sa chambre, celle-là, la

même que lorsqu'il était enfant. Les filles m'ont aidée,

nous l'avons porté à l'étage et il dort. Il est arrivé épuisé,

je crois qu’il ne pouvait plus marcher, je le regardais finir

les derniers mètres, il avançait vers nous comme un garçon

ivre, je ne le comprenais pas, il était épuisé et semblait tout

près de tomber et s'écrouler.

[9] […] c'est nous qui toujours, là, toutes les cinq, c'est nous, toutes qui l'attendrons, toutes ces années perdues, restées bloquées, épuisées, là […]

 
Нравится Нравится  
Из сборников конференции Россия и Запад:

Школа юного регионоведа


Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"

№ 1, 2012 г.  
№ 2, 2013 г.  
№ 3, 2013 г.  
№ 4, 2013 г.  
№ 5, 2014 г.  
№ 6, 2014 г.  
№ 7, 2014 г.  
№ 8, 2015 г.  
№ 9, 2015 г.  
№ 10, 2016 г.  
№ 11, 2016 г.  
№ 12, 2016 г.  
  № 13, 2016 г.  
№ 14, 2017 г.  
 
№ 15, 2017 г.