Главная Журнал «Россия и Запад: диалог культур» Главная Рубрики Исторический контекст взаимодействия культур Советский художник как участник государственного траурного ритуала

Советский художник как участник государственного траурного ритуала

Руцинская Ирина Ильинична
доктор культурологии, профессор
кафедры региональных исследований
МГУ имени M. В. Ломоносова.
irinaru2110@gmail.ru

Советский художник как участник государственного траурного ритуала[1]
На протяжении 1920–1950-х годов избранные советские художники были постоянными участниками похоронных церемониалов государственного масштаба. В представленной статье впервые исследуется процесс включения художников в похоронный ритуал и наделение их специфической ролью в ходе совершения танатологических практик государственного масштаба. Стереотипы поведения тех, кто был «удостоен чести» быть приглашенным к гробу вождя, их эмоциональные реакции, характер работ, выполненных во время проведения похоронного ритуала, рассматриваются как составные части процесса формирования особого семиотического пространства.

Ключевые слова: вождь, художник, похоронный ритуал, советская живопись, репрезентация, сталинская эпоха, традиция, Колонный зал.

During the 1920–1950s selected Soviet artists participated regularly in the state funeral ceremonies. This article explores the process of including the artists in the funeral ritual and their specific role in the ceremony for the dead of a national scale. The stereotypes of the behavior of those who were granted the "honor" to approach the coffin of the Soviet leader, their emotional reactions, the character of the sketches drafted during the funeral ritual are considered as parts of a special semiotic space. Soviet artists did not only interpret and visualize the symbols of this space, but also took part in its creation.

Key words: Soviet leader, artist, funeral ritual, propaganda, Soviet painting, representation, Stalin era, ideology, tradition, Pillar Hall.

Как известно, государственный траурный церемониал «является отражением культурных, религиозных, политических, эстетических и этических норм, принятых конкретным обществом в определенную историческую эпоху» [7, с.5]. Он, безусловно, входит в число наиболее устойчивых и консервативных традиций, радикальные трансформации которых возможны только в эпоху общественно-политических сломов. Изменения ритуала не происходят спонтанно. Каждый раз за ними стоят последовательные и целенаправленные усилия со стороны власти, причем внесенные изменения имеют главным образом символический, а не функциональный характер.

В свете сказанного логично предположить, что в СССР в условиях тотального отказа от императорских ритуалов и религиозных обычаев, должен был сформироваться не просто «другой», но революционно-обновленноый государственный похоронный церемониал. Тем не менее, в его структуре сохранились элементы, традиционные для дореволюционной эпохи.

Цель данной статьи – проследить, как сохранялся, использовался, менялся один из элементов траурного сценария, ставший обязательным в России со времен Петра I, а именно: введение художника в круг значимых участников похоронного действа.

Начиная с похорон Ленина и вплоть до похорон Сталина, к гробу умершего, обязательно приглашали скульпторов и художников, чтобы запечатлеть, сохранить для истории посмертный облик вождя. Время, место, порядок проведения этого художественного акта были полностью подчинены разработанному ритуалу, а его цели и задачи, итоги и результаты выходили далеко за пределы ритуального поля. В связи с чем представляется возможным проследить, как художники непосредственно участвовали в похоронно-поминальных обрядах, как, работая над темой «смерть и похороны вождя», они способствовали реализации идеологических программ власти, в частности, в решении задачи «присвоения» смерти и установления «ритуальных каналов связи» [1] с сакральными советскими ценностями.

Все исследователи советских танатологических практик согласны с утверждением, что порядок проведения торжественных похорон, предназначенный для главных представителей большевистского руководства, был детально разработан уже в январе 1924 года. Именно в дни траура и прощания с Лениным сложились своеобразные сценарии, которые затем с большей или меньшей пышностью воспроизводились во время похорон всех «привилегированных мертвецов» [2].

В длинном списке мероприятий, проведённых специально созданной Комиссией ЦИК Союза ССР по организации похорон В.И. Ульянова (Ленина), было приглашение двадцати пяти художников в Колонный зал Дома Союзов, где установили гроб с телом вождя, для создания его посмертного изображения. С этого момента и на последующие три десятилетия данная процедура стала одним из обязательных элементов похоронного ритуала. Из года в год у гроба Фрунзе, Дзержинского, Кирова, Жданова, Сталина и других работали избранные, специально отобранные «представители художественной интеллигенции».

Как и в дореволюционную эпоху, попасть в пространство, где, говоря словами М. Б. Ямпольского, происходило «превращение тела-вещи в тело-знак» [13, с. 55], где разворачивались процессы «присвоения смерти», было нелегко. Этого удостаивались не только самые прославленные, но и самые надёжные, самые преданные.

Официальное направление воспринималось как проявление доверия, как своеобразная награда. Им гордились. Так, выступая на заседании МОСХ в январе 1935 года некогда известный бубнововалетовец, а впоследствии признанный мастер соцреализма И. Машков произнес: «Труп Кирова был ещё в Ленинграде, а ощущение было такое, как будто он здесь, какой-то озноб был в теле. Я помню, я узнал, что из сорока человек выбрали пятнадцать, в том числе и меня. Я почувствовал гордость, честь и счастье, что я в числе пятнадцати и могу рисовать». [11].

С другой стороны, изображение мёртвого вождя было для многих авторов способом получения высокого заработка. Как писал в своем дневнике уже через год после смерти Ленина известный критик Н. Пунин, «самое доходное – лепить бюст Ленина или рисовать его в гробу. Но здесь также необходимы связи и знакомства» [10, с. 232].

Среди художников были настоящие «ветераны похоронно-художественного действа». Например, член-корреспондент Академии художеств СССР Е. Кацман работал над гробом Ленина, Дзержинского, Фрунзе, Кирова и других. Его эскизы, производящие впечатление быстрых зарисовок, на самом деле были плодом больших усилий. Сам художник вспоминал: «каждый рисунок я делал много часов, очень внимательно» [4, с.10].

Парадоксально, но для советских художников похороны вождя были практически единственной возможностью работать над его портретом непосредственно «с натуры». Я. Плампер в монографии «Алхимия власти» приводит примеры обращений, просьб художников, мечтавших о том, чтобы получить хотя бы несколько сеансов позирования того или иного большевистского лидера, чаще всего эти просьбы так никогда не были удовлетворены. [9, с. 211-224]. Ритуалы похорон позволяли сразу десяткам художников на протяжении нескольких часов пристально всматриваться в лицо изображаемого, а не обращаться, как это было во всех других случаях, к фотографии. «Живое позирование» оказывалось возможным только в случае с мёртвым вождём.

О характере работы художников в столь необычном жанре и о том, как они сами – не скажем воспринимали – репрезентировали ее, даёт представление чрезвычайно интересный источник. В последнем номере журнала «Искусство» за 1934 год были напечатаны специально собранные редакцией воспоминания художников о работе у гроба С. Кирова. Точнее, даже не воспоминания, а непосредственные впечатления, описанные «по следам» события (Киров был убит 1 декабря 1934 года). Несмотря на то, что все тексты содержат набор обязательных клише (о большой потере, о замечательном человеке С. М. Кирове, о массе скорбящих людей и о товарище Сталине, пришедшем к гробу соратника), в них присутствуют непосредственные и какие-то будничные описания самого процесса: «Место нашел очень удобное – между первым и вторым стоящим в почетном карауле, совсем около головы Кирова. Инструменты положил на пол, альбом держал в левой руке и работал, не сходя с места, три часа подряд… Приходящие к караулу могли раздавить карандаши на полу, и при каждой смене я протягивал руку, касаясь становящегося в почётный караул» [5, с. 8-9]; «Первоначально я хотел писать портрет Кирова в гробу, но из-за проходивших колонн прощающихся это оказалось невозможно. Пришлось остановиться на кадре общего плана, утвердившись с мольбертом в отдалённом углу, где играл оркестр» [8, с. 10]; «Сбоку, между колонн художник Григорьев пишет этюд. Я к нему: – Где бы мне можно устроиться? – Иди на эстраду, там сейчас свободно. Поднялся, сел, как-то сразу нашёл точку. Начал рисовать. Впереди, у эстрады Илья Машков в белом халате сосредоточенно писал этюд» [6, с. 11].

За время, проведенное в Колонном зале, некоторые художники успевали выполнить сразу несколько работ. Например, И. Машков в 1934-м году сделал три больших этюда маслом: «С. М. Киров в гробу», «Общий вид Колонного зала Дома Союзов с почетным караулом у гроба С. М. Кирова», «Урна с прахом С. М. Кирова». Работы И. Машкова точно отражают типы изображений, к которым обращались художники, находясь у гроба вождя: посмертный портрет и парадно-траурный интерьер. Используя кинематографическую терминологию, их можно определить, как обращение к «крупному и общему планам».

Посмертные портреты вождей, выполненные непосредственно у гроба, вполне вписываются в многовековую изобразительную традицию. Чаще всего, они представляют собой суховатые, лаконичные черно-белые графические эскизы. На них почти полностью отсутствуют второстепенные детали, всё внимание сосредоточено на лице. Художники стремились не просто зафиксировать портретное сходство, но и передать значительность личности умершего. Когда эту идею кто-нибудь пытался вербализовать, чаще всего получались неуклюжие выспренные сентенции: «А Ильич лежит по-прежнему спокойный, добрый, какой-то ещё более мудрый, всё понимающий. И правильно говорит Бухарин: отдаёт свой последний приказ — пролетарии всех стран, соединяйтесь! Большевики всего мира, сплачивайтесь!» [3]; «У Кирова прекрасное лицо. Самое главное в нем ум и воля. Первое, что бросилось в глаза, – окраска лица, цвета свинцового карандаша… Лицо Кирова – душа большевиков. Это прежде всего большой мобилизованный ум, великолепно вооружённая воля, самообладание. А между бровями я ясно читал нежную чуткость к людям, прозорливость к человеческим слабостям. Подбородок Кирова мужественен, настойчив, полон неиссякаемой решительности. Тяжело рисовать Кирова мёртвым» [5, с. 9].

Однако визуальные образы были красноречивее вербальных: они, действительно, транслировали значительность изображённой личности. Преимущества и возможности живописи в данном случае были очевидны.

Второй тип распространённых изображений – фиксация общего вида Колонного зала Дома Союзов – создавался в совершенно иной стилистике. Многолюдные, переполненные цветами, венками, колоннами, драпировками, хрустальными люстрами, затянутыми в чёрный муар, эти композиции неожиданно обретали какую-то барочную декоративность и избыточность. Ни о какой лаконичности, строгой сдержанности не было и речи. Конечно, эта пышная декоративность была заложена в самом оформлении Колонного зала. Художники считали необходимым зафиксировать ее во всех деталях. Однако, когда рассматриваешь подобные работы, не оставляет ощущение, что их авторов захватывала траурная красота интерьера.

Надо сказать, она покоряла многих. Известен целый ряд восторженных высказываний по этому поводу, но, пожалуй, наиболее показательное – то, которое принадлежало одному из ближайших соратников Ленина Г. Зиновьеву: «Колонный зал Дома Союзов. Кто сделал этот зал столь прекрасным? Чья любящая и умелая рука так чудесно убрала этот зал, которому суждено стать историческим? И как хорошо, что мы вовремя отказались от первоначального плана положить тело Ильича в одном из дворцовых зал Кремля! Как хорошо, что прощание народа с Ильичом будет происходить именно в Доме Союзов. Прекрасный зал в Доме Союзов стал сказкой. Один этот зал — замечательная, чудесная, великая траурная симфония» [3].

Неизвестный автор, «чья любящая рука так чудесно убрала этот зал», носил фамилию Аркадьевский: «Перед установкой тела вождя Колонный зал был закрыт на 24 часа для проведения декоративных работ, осуществлённых по поручению комиссии художником по фамилии Аркадьевский. Обильно украшенный пальмовыми ветвями зал выглядел довольно экзотично» [12, с. 173].

Трудно сказать, какими резонами руководствовалась комиссия при выборе главного декоратора ритуала. Можно предположить, что данный автор был известен своими предыдущими оформительскими работами. В итоге этот ныне никому не известный художник сформировал стиль, атмосферу, тональность всего ритуала прощания с вождём в 1924 году и тем самым предопределил государственную похоронную стилистику на последующие шестьдесят с лишним лет.

Но если в отношении художников-декораторов вопросы вызывает только исповедуемая ими эстетика и ее востребованность властными структурами, то, когда мы говорим об авторах, призванных в Колонный Зал для фиксации события, удивляет сам факт их «использования». В условиях, когда существовала и широко применялась фото- и киносъемка, данный вид деятельности представляется чистым анахронизмом. Однако организаторы похоронного действа не просто обращались к традиционной практике, но демонстративно наращивали её: приглашали не одного-двух авторов, а пятнадцать-двадцать пять; предлагали им работать не в то время, когда Колонный зал закрыт, а в часы, когда его наполняли сотни людей. Очевидно, что возлагаемые на художников задачи выходили за пределы простой фиксации образа мёртвого вождя. Важным было не только создание эскизов, этюдов, картин «на заданную тему», но также само присутствие «выдающихся мастеров советского искусства» на ритуальной площадке. На первый взгляд, их действия выбивались из ритуального поведения, имевшего две закреплённые формы: одни участники в скорбном шествии проходили мимо мёртвого вождя, другие – неподвижно стояли в почётном карауле, одним предоставлялось не больше минуты, другие пребывали «на исторической сцене» в течение нескольких минут (правда те, кто получал свою минуту у гроба, проводили несколько часов в ожидании на улице, что тоже было запланированной частью ритуала, чем длиннее очередь, тем больше вся церемония соответствовала норме). Художники же находились в Колонном зале по несколько часов в день и занимались своими профессиональными обязанностями, то есть решали сугубо функциональные задачи. Однако эта деятельность, особенно в свете невиданно-большого количества её участников, обретала демонстративный характер, превращалась в символический акт. Художники фиксировали событие для истории и одновременно репрезентировали сам процесс историзации.

На протяжении 1920-1950-х годов эта функция была важным элементом государственного похоронного ритуала. В условиях, когда данный «обряд перехода» был изъят из религиозного пространства, необходимо было задать ему новые временные координаты, новые сакральные смыслы. Слово «вечность» во время похорон вождя максимально актуализировалось, но имело совсем иное наполнение. Репрезентировать новые представления о «вечной памяти», о «светлом будущем», о «навеки живом вожде», об «идеалах коммунизма», используя при этом понятные, освященные традицией формы, как раз и надлежало церемониалу государственных похорон и его неотъемлемому элементу – художнику, работающему у гроба вождя.

 

Список источников:

  1. Глебкин В. В. Ритуал в советской культуре. М.: «Янус-К», 1998.
  2. Еремеева С. А. «В вихре великом не сгинут бесследно»: новая смерть для борцов за новую жизнь. // Вестник Омского университета. Серия Исторические науки». 2014. № 4 // URL: https://cyberleninka.ru/article/n/v-vihre-velikom-ne-sginut-bessledno-novaya-smert-dlya-bortsov-za-novuyu-zhizn (дата обращения: 12.06.2018).
  3. Зиновьев Г. Е.  Шесть дней, которых не забудет Россия // Правда. 1924. 30 января.
  4. Кацман Е. Из воспоминаний о Ленине// Искусство – в массы. 1929. С. 9-10.
  5. Кацман Е. Лицо Кирова – душа большевиков // Искусство. 1934. №6. С.8-9.
  6. Лехт Ф. Три дня //Искусство. 1934. №6. С.11-12.
  7. Логунова М. О. Печальные ритуалы императорской России. М.; СПб.: Центрполиграф, 2011.
  8. Модоров Ф. В Колонном зале //   Искусство. 1934. №6. С.10-11.
  9. Плампер Я. Алхимия власти. культ Сталина в изобразительном искусстве / Пер. с англ. Н. Эдельмана. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
  10. Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2000.
  11. Стенограмма экстренного заседания правления МОССХ от 23/1–35 года // Континент. 2011. № 48 // URL: http://magazines.russ.ru/continent/2011/148/mo45 (дата обращения: 3.06.2018).
  12. Эннкер Б. Формирование культа Ленина в Советском Союзе / Пер. с нем. А.Г. Гаджикурбанова. М., Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН); Фонд «Президентский центр Б.Н. Ельцина», 2011.
  13. Ямпольский М. Б. Смерть в кино // Искусство кино. 1991. № 9. С. 53-63.

 



 




[1] Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 18-012-00540.

 
Нравится Нравится  
Из сборников конференции Россия и Запад:

Школа юного регионоведа

Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"