Главная Журнал «Россия и Запад: диалог культур» Главная Рубрики Исторический контекст взаимодействия культур Руцинская И.И. Портрет вождя на фоне Кремля: топография власти в советской живописи 1930-1950-х годов

Руцинская И.И. Портрет вождя на фоне Кремля: топография власти в советской живописи 1930-1950-х годов

Руцинская Ирина Ильинична
д.к., профессор
кафедры региональных исследований
факультета иностранных языков и регионоведения
МГУ имени М.В.Ломоносова


Портрет вождя на фоне Кремля: топография власти в советской живописи 1930-1950-х годов[1].
Portrait of a leader on the background of the Kremlin:topography of power in Soviet painting of 1930-1950s

В русском искусстве Нового времени изображение императора, выполненное на фоне архитектурных символов Москвы, транслировало набор устойчивых идеологических смыслов. В статье исследуются трансформации этих смыслов в парадном портрете сталинской эпохи, унаследовавшем традиции репрезентации государственного лидера в урбанизированном окружении.

Ключевые слова: Сталин, вождь, столица, Кремль, храм, идеология, репрезентация, иконография.

In Russian art of New time the image of a leader on the background of the architectural symbols of Moscow broadcast a set of stable ideological meanings. The article examines the transformations of these meanings in the ceremonial portrait of the Stalin era, which inherited the tradition of representing the state leader in an urbanized environment.

Stalin, leader, capital, Kremlin, temple, ideology, representation, iconography.


Изображение царя/императора на фоне первопрестольной – это вариант репрезентативного портрета, имеющий в отечественном искусстве продолжительную историю. Независимо от того, была ли в момент создания каждого конкретного произведения Москва первой или второй столицей государства, ее архитектурные образы, сопровождавшие изображения сменяющих друг друга правителей, призваны были транслировать определенный (и при этом весьма устойчивый) набор идеологических смыслов.

Первый опыт объединения царского портрета с репрезентацией московских древностей относится к 1668 году.  «Государев изограф» Симон Ушаков создал произведение, которое, по мнению исследователей, «во многих отношениях является ключевым для русской культуры рубежа средневековья и нового времени», – икону «Насаждение древа государства Российского». На ней впервые в истории русского искусства выполнено прижизненное изображение русского правителя – царя Алексея Михайловича, а также членов его семьи: жены Марии Ильиничны Милославской с двумя детьми.

Икона содержит разные смысловые пласты, в которых религиозное начало сложно переплетено с политическим. Однако нас интересует только те смыслы, которые актуализировались благодаря соединению царского портрета с архитектурными символами Москвы. Такими символически нагруженными объектами, выступают Успенский собор и Московский Кремль. В иконном пространстве соединены храм и стена града. Именно так – «града», поскольку Москва и все государство Московское трактуются иконописцем как «вертоград». При этом в произведении Симона Ушакова соединены две изобразительные традиции: храм представлен по-иконописному условно и обобщенно, а изображение Кремля поражает уникальной для XVII столетия точностью. Видны крепостные стены с мерлонами в виде ласточкиного хвоста, четыре башни, отводные стрельницы, даже стрелки часов на Спасской башне. Духовное, трактуемое как возвышенно-обобщенное, и земное, обретающее узнаваемые черты, соединены в едином пространстве и представляют собой неразрывное целое.

 

Илл.1. Симон Ушаков. Насаждение древа государства Российского. 1668 г. (деталь)


Иван Калита и митрополит Петр, насаждающие древо государства Российского, медальоны, на которых чередуются изображения царей и святых, также настойчиво указывают на единство государственного и православного «устроения».

По мнению В. Г. Чубинской, Симон Ушаков при создании своего произведения опирался «на литературно-панегирическую традицию», широко представленную в XVII веке. И так же, как в литературных текстах, аллегория Вертограда в иконе использовалась художником для прославления Алексея Михайловича. Царская власть окружалась божественным ореолом, царь представал «богодуховным царем» [3].

Главные архитектурные символы Москвы, вплетенные в подобный контекст и решавшие подобные задачи, обрели в результате устойчивые значения. Они были закреплены и усилены «ритуалами власти», в частности ритуалом венчания на царство (а затем коронации), который сохранил «верность» древней столице и не последовал за царским двором в Санкт-Петербург. Каждый раз, появляясь на парадном портрете императора, «московские древности» манифестировали его близость к традициям, православным ценностям. В итоге архитектурные фоны на парадных портретах российских императоров как бы заставляли персонажей балансировать между двумя мирами: между Москвой и Петербургом, исконно-русским и европейским. При этом «петербургский архитектурный репертуар» не был устойчивым и повторяющимся, в нем фигурировали самые разные загородные резиденции (в зависимости от предпочтений императора), отдельные городские постройки, среди которых трудно выделить самый популярный мотив. Московские же городские виды переходили из портрета в портрет почти без изменений. Варьировались ракурсы, расстояния, но всегда оставались узнаваемыми стены и башни Кремля, вертикаль Ивана Великого, купола кремлевских соборов. Чаще всего архитектурные виды изображались в виде панорамы, растянутой вдоль чрезвычайно низкой линии горизонта. Иногда, эту панораму приближали и укрупняли (как, например, на портрете Николая I, выполненного Е. Ботманом). Тогда ее детали становились хорошо различимыми.

 

Илл. 2. Е. Ботман. Портрет Николая I. 1856 г.


Тот факт, что изображения Московского Кремля каждый раз появлялись на царских портретах как отражение определенного круга патриотических идей, как демонстрация поворота к «национальным ценностям», особенно наглядно иллюстрирует портрет Николая II, выполненный известным русским художником Б. Кустодиевым. Полное название картины показательно: «Его императорское величество государь император Николай Александрович Самодержец Всероссийский». Введение словосочетания «Самодержец Всероссийский», столь архаично звучащее в российском контексте начала ХХ века, было прямой апелляцией к древним традициям.

Картина создана в 1915 году, в разгар военных действий. Патриотический подъем в стране, связанный с войной, был чрезвычайно высоким. Заказное полотно должно было вписаться в общественные настроения, и представить их в соответствующей стилистике. Очевидно, этим определялся и выбор художника: творчество Б. Кустодиева было воплощением красочного, русского, национального начала. Данная работа оказалась первым (и последним) в императорском парадном портрете опытом сочетания национальной идеи и обращенного к национальным традициям художественного языка. Все предшествовавшие работы вписывали московские виды в стилистику европейского парадного портрета, тем самым превращая визуализированную «русскую идею» в некий элемент декорации, при необходимости актуализируемый, но также легко заменяемый на любые другие «театральные задники».

 

Илл. 3. Б. Кустодиев. Его императорское величество государь император Николай Александрович Самодержец Всероссийский. 1915 г.


Из воспоминаний Б. Кустодиева известно, что работа над портретом Николая II проходила в Царском Селе, куда художник выезжал двенадцать раз [2, с.167]. Московский Кремль на заднем плане был просто подложен под выполненное с натуры изображение императора. Вновь, как и во всех иных парадных портретах, происходило «монтирование» двух элементов: самого портрета и знакового антуража. При всем своеобразии, даже необычности произведения Кустодиева (композиционной, стилистической, колористической), оно оперировало традиционным архитектурным набором, выполнявшим все те же репрезентационно-панегирические задачи, помещенные в «национальный контекст».

В послереволюционную эпоху парадный портрет, который, казалось бы, противоречил всем идеологическим нормам и принципам новой власти, был возрожден необычайно быстро. К 1930-м годам он стал очень востребованным типом изображения. Москва, вернувшая себе столичный статус, по-прежнему (и даже чаще прежнего) служила фоном для изображений правителя.

Вопреки ожиданиям, набор архитектурных элементов на парадных полотнах изменился мало. К традиционным видам Кремля прибавились виды Красной площади, а значит, Мавзолея и собора Василия Блаженного. Очень редко, но все же случалось помещать Сталина на фоне павильонов ВДНХ. Современные городские постройки (заводы, гидростанции, высотные дома и т.д.) практически не изображались (об исключениях мы скажем позже). Топография власти мало изменилась по типологическому составу: тот же кремль, дворцы, храмы. Она апеллировала к прошлому, старательно обходя все современное.

Остался неизменным еще один элемент: Сталин, так же как все русские императоры, на парадных портретах, где фигурировал архитектурный антураж Москвы, представал облаченным в военный мундир. Причем, не просто в френч, ставший его своеобразной «визитной карточкой», «обязательным элементом образа», но именно в шинель или парадный мундир. В итоге, в данной группе изображений значительно усиливалось военизированное начало. И.Я. Бейнер в статье, посвященной русскому искусству второй четверти XIX века указывает, что в николаевскую эпоху привнесение элементов военной эстетики служило «воплощению идеи национальной самобытности и утверждению самодержавия» [1, с.107]. Мундир на императоре в своих смысловых значениях был поставлен в один ряд с иными государственными символами.

Применительно к сталинской эпохе можно говорить о схожих стратегиях. Соединение «московских древностей» с военизированным образом вождя усиливало звучание вкладываемых в портрет патриотически-панегирических посланий, делало их более очевидными, легко считываемыми.

Однако в советском искусстве изображения правителя на фоне Москвы стали более востребованными. Они чаще создавались и были более разнообразными. Прежде всего за счет варьирования композиционных приемов. Все работы данного круга можно разделить на несколько групп.

Одну группу представляют вполне вписывающие в традицию портреты правителя на фоне московских святынь. Внутри нее, тем не менее, выделяются самостоятельные направления. На одних полотнах архитектурные постройки придирчиво отобраны, вырваны из реального контекста и представлены в виде концентрированного символа. Самый яркий пример подобного изображения дают работы грузинского художника А.Вепхвадзе.

 

Илл.4.  А. Вепхвадзе. Портрет И.В. Сталина. 1950-е гг.


На них изображение вождя доведено до плакатного лаконизма и выразительности, чему в том числе способствует профильная постановка фигуры. Сталин представлен между храмом Василия Блаженного и Спасской башней Кремля. Это символическое предстояние поднято «на поднебесный уровень»: только небо, только верхние части архитектурных построек, только Сталин, вознесенный до них. Удивительно, как часто фигурировал собор Василия Блаженного на портретах вождей в воинственно атеистическом государстве. Он был зафиксирован уже в 1920-х годах (например, на полотнах И. Бродского). Особенно же часто подобные репрезентации реализовывались в 1950-х годах, что, конечно же, свидетельствовало об идеологических и политических виражах сталинского правления, о неуклонно усиливающемся крене в сторону консервативных имперских ценностей с их обязательной опорой на православные нормы и идеалы.

Другой вид изображения вождя на фоне московских святынь претендовал на большую реалистичность и большую включенность главного героя в визуализируемое пространство. В подобных случаях Сталин стоял либо на Красной площади, либо на одном из ближайших к Кремлю мостов. Яркий пример такого решения – картина А. Герасимова. Вождь в полном одиночестве стоит недалеко от входа в мавзолей. Однако сам мавзолей в картинное пространство не включен. Вновь и вновь дублируется символическая пара: храм и Спасская башня. Причем, А. Герасимов, как опытный мастер парадных портретов, чрезвычайно филигранно дозирует архитектурные детали. И башня, и храм срезаны боковыми краями картины, но Спасская башня, по направлению к которой мчатся черные правительственные машины, представлена с гораздо большей полнотой, нежели собор, едва проступающий из-под картинной рамы (но все же присутствующий). Сталин помещен между храмом и Кремлем, но очевидно ближе к последнему.

 

 Илл.5. А. Герасимов. И.В. Сталин. 1950-е гг.


Наряду с освоением языка традиционного парадного портрета, советские художники разрабатывали новый вид изображения государственного лидера, не представленный в дореволюционной живописи. На работах этого вида Москва фигурирует не как фон, театральный задник, а скорее, как сцена, театральные подмостки. Сталин в подобных произведениях представлен не на фоне Кремля или Красной площади, а внутри них. Его фигура вписана в сакрализованное пространство власти, выступает его значимой частью. Вождь смотрит с высоты кремлевских стен или с трибуны Мавзолея на Москву. Такие образы решали одновременно две задачи. Одна – близка тем, во имя которых создавались царские портреты: рассказать о государственном лидере, представить его правление как продолжение многовековой традиции, для которой национальное, державное, православное суть части единого неразрывного целого, вплести это правление в качестве органической части в историю государства российского. Другая же – превратить все пространство страны, лежащее за пределами Кремля, за пределами властного пространства, в свидетельство мудрой сталинской политики, в плод его неустанных забот.

На таких полотнах фигурировали и заводские трубы, и сталинские высотки, и современные жилые кварталы. Правда, изображены они обобщенно и на большом отдалении, как некогда Московский Кремль на парадных портретах XIX века. Картина должна была не столько фиксировать конкретные объекты, сколько давать зримый образ преображенной земли. Теперь вся Москва, вся страна превращались в «вертоград», насаженный вождем.

 

Илл. 6.  А. Кириллов. И.В. Сталин и Мао Цзэдун. 1951 г.


Характерно, что при подобном изображении Сталин редко был представлен без сопровождающих лиц. Советские художники предпочитали создавать парный портрет, причем рядом с вождем стояли не люди из свиты, а либо ближайшие соратники, либо столь же великие государственные мужи (Ленин, Ворошилов, Мао Цзэдун, и т.д.). Спутник Сталина становился свидетелем, способным оценить масштаб преобразований и донести до зрителя вздох восхищения. Самому Сталину полагалось быть удовлетворенным, но при этом сдержанно-невозмутимым.

 

Илл.7. А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле. 1938 г.


Герой со своими спутниками фигурировали всегда на фоне неба, всегда на некой высоте. Московский Кремль, занимавший на полотнах XIX века место у низкой линии горизонта, вознесен над городом, над страной, над миром, превращен в выделенное, сакральное место, которое прочно связано с одним человеком. Именно с высоты, недоступной простому смертному, с высоты особого пространства – пространства власти – был возможен этот «обозревающий взгляд».

Таким образом, советский парадный портрет сталинской эпохи оказался способным транслировать социальные архетипы и властные установки, рассказывать не столько об изменениях в топографии власти (она во многом сохранила свою устойчивость), сколько о трансформациях вкладываемых в нее смыслов.


Литература:

  1. Бейнер И. Я. Репрезентация монархической власти в русском искусстве второй четверти XIX века // Грамота, 2018. № 3(89) C. 107-110.
  2. Кустодиев Б.М. Письма: Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с Кустодиевым. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике. Л.: Художник РСФСР, 1967. 433 с.
  3. Чубинская В. Г.  Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала Богоматери Владимирской» (Опыт историко-культурной интерпретации) // Труды Отдела древнерусской литературы. Т. 38: Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л.: Наука, 1985. С. 290–308.




[1] Исследование выполнено при поддержке РФФИ в рамках научного проекта 18-012-00540.

 
Нравится Нравится  
Из сборников конференции Россия и Запад:

Школа юного регионоведа


Основная информация
Запись в школу:

Заполните форму по ссылке - запись
E-mail: regionoved2005@yandex.ru
https://vk.com/public149054681


Выпуски журнала "Россия и Запад: диалог культур"